JIMI 

     Гитары          и все остальное   

Kill 'Em All Яндекс.Метрика

Перевод - Сергей Тынку

Fury

В те годы альбомов "Marching Out" и "Trilogy"
все стремилось к перебору: как много алкоголя
ты мог употребить и остаться на ногах,
как много телочек ты мог заполучить
в свой номер отеля после концерта,
как много разрушений ты мог нанести
окружающему пространству, насколько быстро
ты мог мчаться на своей спортивной
машине по автостраде, и еще и еще.




Разумеется, не хочу говорить, что был паинькой, но скажу, что, по крайней мере, 50, если не 60, процентов того, что моя репутация полностью вышла из под контроля, лежит на совести Йенса и Андерса Йоханссонов. Йенс был заводилой, всегда придумывая новый ад ради разрушения мира, а Андерс был словно ядро, запускающее движение. Они могли врубить пожарную тревогу в отеле в Канаде, и пять тысяч гостей должны были вставать на это шоу посреди ночи. Я ощущал себя зажатым где-то между ними двумя. Можешь представить, что когда мы быть вместе втроем, то мог случиться невероятный разгром.

Я арендовал небольшой дом в Канога Парк в Калифорнии, и это не было хорошим местом. Но было нормально, и там был небольшой бассейн. Это был обычный рабочий район, но мы не парились. Мы установили барабанную установку и прочие вещи для репетиций, потому что мы были профессиональными музыкантами, да? Я выкручивал Marshall на стадионную громкость внутри этого крошечного неподготовленного для звука дома в окружении всех этих обычных соседей, и там во всем квартале срывало крыши со всех домов. Это возможно было плохо для соседей, но точно не было плохо для нас, потому что я сочинил “I’ll See the Light Tonight” в одну из тех сессий в 3 ночи.

Еще у меня было в то время четыре машины: кабриолет Jaguar E-Type V12, Triumph TR6, MGB и черный кабриолет 1967 Cadillac Coupe de Ville. Кадиллак был самой большой машиной, что я когда-либо видел, и мы катались на ней, орали и вели себя как психи. Мы всю ночь не спали, распивая пиво, прыгая туда обратно в бассейн и полностью сходя с ума, а потом в пол-второго ночи мы могли раскочегарить весь бэклайн Marshall и просто нырнуть в безумие. Не нужно говорить, что это не очень хорошо встречалось соседями. Мы даже стали получить от них угрозы смерти. Как-то пришли домой и нашли на двери пришпиленную записку, где было написано: "ДОРОГОЙ ALCATRAZZ, МЫ ЗНАЕМ КТО ВЫ, МЫ ЗНАЕМ ГДЕ ВЫ ЖИВЕТЕ, МЫ МОЖЕМ ПРЕВРАТИТЬ ВАШУ ЖИЗНЬ В АД ЕСЛИ ВЫ НЕ ПРЕКРАТИТЕ ЭТО ГОВНО".

Я не слишком сильно переживал об этом, а Йенс думал, что нам лучше просто поднимать ставки, если так можно сказать, и мы начали бросаться яйцами в их дома и делать говно типа этого. Это могло стать реально хреновым, даже хуже чем уже было, но мы решили съехать от туда, оставляя после себя следы разрушения. В те дни это были совершенно неконтролируемые действия. Наверное, мы думали о себе, как о каком-то роде веселых шутниках, или может банде френдов из "Заводного Апельсина". Мы почти не замечали страданий, который причиняли всем, кто пересекался с нами, и на самом деле у нас не было барьеров в том, что мы хотели делать.

Хотя смешно, что в то время люди стали думать обо мне, как о как-то дворянине, живущим в достатке и утонченности где-то в своей усадьбе. Они просто додумывали фон, который бы соответствовал моему очень точному классическому стилю игры. Истина, конечно, была совсем на противоположном конце этих фантазий. Хотя, сейчас я живу в экстравагантном особняке с доспехами, канделябрами и прочими вещами, которые они воображали, а музыка, которую я делаю, стала даже еще более нахальна и интенсивна.

К тому моменту, когда я начал работать над "Marching Out", на пути стало попадаться много отвлекающих моментов, типа алкоголя, женщин и машин. Я был очень не сконцентрирован в 1985 и 1986, и те туры, что у нас были, сейчас почти полностью в тумане в моих мозгах. Полная картина была абсолютно вне моего контроля, но это была типичная рокенрольная фишка, как и у многих других групп. Мы точно не были единственными, кто придерживался очень рискованного и опасного стиля жизни. Мы оставляли после себя разгромленные номера в отелях, разгромленные гримерки, разбитые гастрольные автобусы, разбитые машины. Мы спали со всеми телками и пили все, что содержало алкоголь.

Смотря видео своих тогдашних выступлений, могу вспомнить, как терял время. Опыт был сюрреалистичный, но с другой стороны это было нормально, потому что полностью разбить себя, а потом пойти играть концерт - это было стандартной процедурой. Конечно, выходя на сцену, и не помня большей части концерта и того, что было потом - достаточно сложно. Это было типичным перебором, который был на сцене рок-команд 80-ых, что вообще не отражалась на музыке, которую я создавал. Музыка, сама по себе, была очень серьезной и требовала игры на высоком уровне мастерства - я имею в виду, что даже самые ориентированные на вокал песни могли иметь смену пяти тональностей, уменьшенные аккорды и необычные ритмические размеры. Только после того, как, спустя годы, я стал трезвым и сыграл все на чистую голову и с полным вниманием к каждой ноте и каждой партии на концерте, я осознал насколько мы тогда были косячными.

Помню, мы были в туре с Billy Sheehan и его группой Talas, когда они были на разогреве у моей группы Rising Force. На мой двадцать второй день рожденья Йенс, Андерс и Билли купили мне галлон Southern Comfort, самоего отвратительного пойла, какое может быть. Но это было стандартное поведение для картины рок-гастролей. Большинство людей ожидало, что так и будет.

А потом был Майами 1985 года. Это было в том туре с AC/DC, о котором я говорил, когда продвигался "Marching Out". Был очень большой концерт в Майами, когда мой бассист Марре решил не показываться. Позвольте воспользоваться возможностью поговорить о Марре и моих сложных отношениях с ним.

Марре был во многих отношениях странным котиком. Он был очень высокомерным, типа умная жопа по части всего. Он всегда будет спорить на счет того, что ты скажешь, независимо от того, прав ты или нет. Если я говорил, что что-то звучит реально круто, он говорил "На самом деле нет, это говно". Через какое-то время я стал просто игнорировать его, потому что знал, что он скажет.

В мои ранние годы в Стокгольме Марре все время появлялся и исчезал в моей группе. Я говорил ему исчезнуть, но он возвращался. Я опять его увольнял, а потом опять его нанимал. Это была у него настоящая вращающаяся дверь. Но на тот момент, когда мне позвонил Майк Ворни, Марре был выгнан и он не был участником моей группы. Я улетел в Штаты и начал работать со Steeler и Alcatrazz. И так было до "Marching Out", когда я решил позвонить ему. Я пригласил его приехать в Лос-Анджелес и присоединиться к группе в качестве гастрольного басиста, и объехать с нами весь мир. Он принял предложение и прилетел в Лос-Анджелес.

Группа Rising Force поехала в тур с AC/DC, и он был басистом. Поскольку он ничего не взял с собой, прилетев в Штаты, то я дал ему в тур одну из своих бас-гитар, чего он, наверное, совсем не оценил, потому что однажды вечером выкинул ее в толпу. Это была единственная из реально раздражающих вещей, которую он сделал в том туре. Но самое худшая вещь была после того как мы взяли небольшой перерыв в гастролях и должны были снова встретиться на том очень большом концерте в Майами.

После перерыва в Лос-Анджелесе я вылетел в Майами, чтобы опять приступить к туру, и вышел на площадку на саундчек. Все были на месте, кроме Марре. Никто не видел и не слышал его, и у нас не было идей, где он. Я выяснил, что когда я летел в Майами, он взял самолет до Стокгольма, никому не сказав, что он покидает тур.

Позвольте мне вернуться немного назад. На концерте в Лос-Анджелесе мы отрепетировали одну глупую мелкую фишку со сценическими движениями в духе Judas Priest для исполнения вместе. Это должно было выглядеть круто, но он все испортил (не знаю, случайно или нет), и я взорвался. Я сказал ему: "После этого тура, с тобой покончено. Это все. Ты валишь отсюда! Тебе дали возможность, о которой мечтают тысячи людей, а ты так себя ведешь".

Мы закончили первую часть тура с AC/DC, а потом был перерыв. Тогда он решил отделиться, но не сказал мне ни слова, зная, что у нас будет неприятности с продолжением тура в Майами. Когда тур закончился и я вернулся домой в Лос-Анджелес, то обнаружил что не только сам Марре свалил в Стокгольм, но он еще и забрал все мое звукозаписывающее оборудование, не говоря о некоторых записях, которые мы делали в Швеции в районе 1980 года.

Это меня взбесило, но не удивило, потому что я знал на что он способен. Например, когда я улетел в Соединенные Штаты, он организовал группу Power с гитаристом, который был до такой степени клоном Ингви Малмстина, что у него даже была пара моих штанов, которые ему кто-то дал - трюк, показавшийся мне очень пафосным и тревожным. Но его попытка сорвать выступление в Майами и последующее воровство у меня были за пределами возможности прощения. Наша дружба с ним закончилась прям там.

Я не общался с ним очень долгое время и позже написал песню “Liar”, которая очень хорошо описывает то, что я чувствовал по поводу всего этого: "Ты пришел ко мне, ты сказал, что ты мой друг. Я поделился своим искусством и умом. Тебе оказалось проще украсть, чем создать. Ты называешь это своим, хотя это мое" и дальше в таком духе. Прошло добрых десять лет, прежде чем я с ним снова заговорил.

В итоге, он вернулся ко мне домой в Майами вместе с Джеффом, кажется. И он сыграл на одном треке в альбоме "Inspiration" - кавера, которые я выпустил в 1996. В результате я согласился на небольшое количество концертов в Швеции вместе с ним, Андерсом, Марком и Мэтсом. Но потом я обнаружил, что он украл все поступления от концертов, попросту присвоив деньги, которые организаторы нам дали. Я в целом дал ему понять, что наши отношения закончены и никогда не будут возобновлены. Никогда не беспокой меня, и даже не связывайся со мной снова, потому что в этот раз, с тобой все реально закончено. Но он со мной не закончил.

Он выпустил все мои старые демо шведских лет, которые я записал в аппартаментах своей бабушки, где построил студию, хотя у него не было авторских прав или законного разрешения на это. В 2003 году я подал на него в суд и послал ему постановление о прекращении публикации. Но когда я вернулся в Швецию, то он получил от него встречный иск за то, что не позволил ему выпустить мое говно. Это было нелепо.

После этого, я прекратил все общение с ним, но слышал в Швеции от других людей, кто его знал, что у него развились проблемы с душевным здоровьем, которые возможно в итоге привели его к смерти. Он покончил с собой в 2009. Я не знаю, что с ним происходило последние несколько лет, и не хочу плохо говорить о покойном, потому что у нас были хорошие времена, несмотря на все то хреновое говно, что он тащил. Факт остается фактом, что некоторые из способов, которыми он меня накалывал, задокументированы, не могут быть отменены, и это окрашивает то, как я его помню.

Вернусь к концерту в Майами, когда он свалил. Я отказался выходить на сцену без басиста, но тур менеджер уговаривал меня на то, что означало игру без басиста перед десятью пятнадцатью тысячами людей каждый вечер. Сценический менеджер тоже ныл: "Выходите на сцену, просто выходите на сцену", пока я орал: "У меня нет нормального басиста". А Йенс сказал что-то типа: "Нет проблем. У меня две руки, и я смогу сыграть еще и басовые партии".

Это была картинка прямо из фильма Spinal Tap. Я схватил тур-менеджера, который практически плакал от мысли, что я совсем не выйду на сцену, когда я говорил ему, что в таком большом городе, как Майами, должен быть кто-то, являющийся профессиональным басистом. И он нашел басиста Уолли Восса.

Тот оказался просто спасителем. Уолли вошел и просто схватил все песни практически без репетиций. И с ним было так легко общаться, что я не мог в это поверить. Помню, говорил с ним в номере отеля. Я сыграл партию баса из “I Am a Viking”, где все непросто и спросил, сможет ли он это сделать. Он сыграл мне это нота в ноту. Он может уже знал эту песню, но это было достаточно хорошо, чтобы убедить меня.

Я спросил его, чем он занимается. И он как-то промямлил, сказав, что у него нет конкретных планов. Я сказал: "Собирай сумки, ты едешь со мной". Еще один раз показалось, что рок-боги мне улыбнулись. Уолли присоединился на полпути тура "Marching Out" и оставался до времен тура "Trilogy". Думаю, он есть в клипах, которые мы сделали на некоторые песни из альбома "Trilogy". Он умер от лимфомы Ходжкина в 1992. Храни Господь его душу. Он был отличный музыкант и реально хороший человек.

Мы закончили тур "Marching Out" в хорошей форме и вернулись в Лос-Анджелес, где я начал сочинять песни для альбом "Trilogy", где была и “Liar”, гкогда я смог высказаться о Марре. Оглядываясь назад на то время, мне оно, кажется, было совсем недисциплинированным и неуправляемым. Мы были увлечены очень серьезным употреблением алкоголя, что было такой большой частью той сцены, что люди даже не задумывались об этом. Это было просто тем, как вы существовали (или нет): ты пил, ты сочинял и записывал музыку, ты отправлялся в туры и выступал в еще более потерянном состоянии, ты участвовал в фотосессиях, давал интервью журналам как в тумане, а потом ты возвращался, и весь цикл начинался снова.

У меня реально не было понимания, что происходит с моей карьерой с точки зрения бизнеса. Например, после выхода альбома "Trilogy" я не знал, получал ли он награды, был ли критически встречен или экстремально хорошо продавался. Мой менеджер Энди, давал мне деньги на мои расходы, и у меня была хорошая машина, и я арендовал дом в Топанга Каньон, но я ничего не знал о банковских счетах, гонорарах и всем прочем. В доме, который я снимал, было три этажа, а на верхнем этаже у меня была захламленная музыкальная комната, забитая по большей части пивными банками и клавишными. Там я написал “You Don’t Remember” на клавишных. Уолли много там тусил даже несмотря на то, что я прояснил ему, что на альбоме на басу буду играть я, а не он. Он, кажется, нормально это принял, даже при том, что, думаю, он реально хотел играть.

Между "Marching Out" и "Trilogy" - квантовый скачок вперед, и все, кто это слышал, знали об этом. Это была точка, с которой началась моя карьера музыканта, полностью погруженная в сочинение, потому что я определенно хотел дать понять миру, что я был больше, нежели просто сверкнувший виртуозный гитарист. Мне было 22 года, но я ощущал себя старше, если говорить о своей музыке. Мне говорили "Ох, у тебя старая душа" и вещи типа того, но меня это не заботило. Но когда я сейчас смотрю на детей в группах, которые в том возрасте, что я был тогда, то они реально младенцы по части музыки - просто как дети, играющие вокруг.

Мне сложно описать музыкальное пространство внутри себя на момент, когда я создавал "Trilogy", но это было по-настоящему глубоко. Частично я был сумасшедшим и опасным разрушителем, но когда дело доходило до музыки, которая была моим настоящим делом, то я делал то, что мне нужно было сделать. На обложке альбома в упоминании тех, кто работал над ним, есть строчка “Produced, conducted & arranged by Yngwie J. Malmsteen”. Я также принял участие в микшировании, и, таким образом, это был первый раз когда я полностью контролировал все части работы над альбомом. Когда я делал "Trilogy", то у меня в голове было очень специфическое звучание. Я хотел сделать альбом, который не звучал бы перепродюсированным, с кучей ревера и подсластителей. На самом деле, там звук гитары - мало-обработанный, и это точно то, чего я хотел.

Запись "Trilogy" по ряду причин была упражнением по контролю над хаосом. В то время один день в топовой студии звукозаписи стоил несколько тысяч долларов. "Trilogy" записывалась в Village Recorder в Санта-Моника в Калифорнии. Это было по-настоящему красивое место с очень классной комнатой отдыха, где потолок выглядел как ночное небо с небольшими огонечками звезд.

Примерно в то же время я решил, что хочу купить арбалет. Я купил полностью работающее оружие и потом решил использовать те мелкие огоньки в качестве мишеней. Это, наверное, изначально стоило тысячи долларов, а кончилось тем, что потолок был полон дыр. Знаю, что сделал ужасную ведь, но в то время я об этом не думал. Я снял это место на четыре месяца, и думал, что оно мое.

В те годы альбомов "Marching Out" и "Trilogy" все стремилось к перебору: как много алкоголя ты мог употребить и остаться на ногах, как много телочек ты мог заполучить в свой номер отеля после концерта, как много разрушений ты мог нанести окружающему пространству, насколько быстро ты мог мчаться на своей спортивной машине по автостраде, и еще и еще.

Еще в те дни я купил свой первый пистолет - Smith & Wesson .357 Magnum из нержавеющей стали, и это было такое невероятное чувство силы, когда у тебя здоровенный пистолет в руке, чувство, что можешь пальнуть и услышать громкое бум.

Я тогда только открыл технологию звукозаписи, называющуюся триггеринг и сэмплинг (и это ничего не имеет общего с цифровым сэмплированием в наши дни). Ты мог взять очень короткий фрагмент звука, улучшить его и смешно использовать с чем угодно согласно твоему желанию. Я помешался на идее того, что хочу записать выстрел своего пистолета .357 Magnum и потом заменить им звучание рабочего барабана. Каждый раз, когда Андерс будет бить по рабочему барабану, он вместо этого будет звучать выстрелом из .357 Magnum.

Мы поставили в студии большой кусок дерева, и я начал по нему стрелять, используя высоко-скоростные пустотелые пули. Это было абсолютным безумием. Мы снимали звук микрофоном, и когда когда лента запускалась, то я начинал. Блам! Блам! Блам! Блам! В закрытом пространстве это звучало как пушка, в основном из-за того, что это было такой пистолет, а они бывают разными.

Мне реально понравилось слышать то, то как это звучало, но потом когда мы послушали запись, то это был крошечный детский клик. Это так получилось, потому что выстрел был настолько громким, что диаграммы на всех микрофонах застревали. Я провел два дня, записывая пистолет, но не смог сделать это правильно. Это сильно расстроило.

Еще одна яркая идея была в том, что у меня будет длинная сольная часть примерно на 32 такта и дублирующая дорожка, сыгранная нота в ноту, что на самом деле было невозможно, потому что первое соло было полностью импровизационным, без предварительного планирования и сочинения заранее. Хотя меня это не остановило от проб и прожигания студийного времени.

Я экспериментировал. В первой песне на "Trilogy", “You Don’t Remember, I’ll Never Forget”, я сочинил клавишную партию вместо гитарной. Там везде трезвучия вместо каких-то уменьшенных аккордов, что, думаю, звучит реально круто. Структура песни достаточно проста, но очень эффективна. Рифф и припев - одна и та же вещь. Это мелодия, которая используется в разных аранжировках, но мелодически она неизменна.

У меня дома был восьми-дорожечный рекордер и небольшая ученическая ударная установка на пэдах. Я поставил микрофоны на пэды, и они так перегружались, что звучали как полноценные ударные. Я так делал и записывал, поскольку у меня не было драм-машины, а потом накладывал клавишные используя синтезатор Йенса. Потом включил запись парням из группы и сказал им, что это была новая песня, над которой я работал. Они согласились, что там было отличное драматическое вступительное звучание, и поэтому мы сразу двинулись вперед.

Чтобы развеять еще один миф, позволь мне сказать, что текст этой песни не базировался на моем собственном опыте. Это моя интерпретация того, как я думал на счет того, какими могут быть ощущения определенного рода. На самом деле это было больше похоже на сочинения сценария к фильму.

Но я до си пор не знаю, как мы закончили это альбом, потому что, как я уже сказал, это было сродни хаосу. Например, однажды мы с Андерсом поехали на Ягуаре в фаст-фуд. Я зашел и сказал парню за стойкой, что хочу картошку, но без сметаны на ней. А вместо этого, он подал мне горячую картошку под слоем сметаны, и таким образом я решил, что это блюдо принадлежит его лицу. Произошла большая неприятная сцена. Все время, когда я работал над "Trilogy", происходила череда абсолютно сумасшедших вещей, типа этой. И, все же, по иронии судьбы, этот альбом всегда считался одним из самых сильных, самым продуманным, лучше всего сделанным альбомом, что я когда-либо выпустил. Пойди пойми.

Для записи "Trilogy" у меня была целая студия в состоянии так называемого "локаута", что означало то, что вместо того чтобы заходить туда на несколько часов или пару дней, чтобы записать что-нибудь в одной из комнат, пока другая группа могла быть в другой комнате, делая что-то другое, у меня была целая студия в моем распоряжении до того момента, пока я все не закончу, что длилось четыре месяца. В это время ни одна из разных студийных комнат не была доступна никому другому. Цена на все это была астрономической. Когда ты делаешь что-то типа этого, то лучше заранее распланировать каждый день, чтобы не терять свое время. Я этого не делал - я не хотел, чтобы кто-либо входил и двигал наши барабаны или менял расстановку микрофонов, расставляя свои инструменты.

Когда я раньше не брал студии на "локауте", то фотографировал настройки микшера, чтобы быть уверенным, что настройки потом будут те же самыми, когда я вернусь, после того, как кто-то попользуется комнатой. Тогда это было обычным делом, когда ты записываешь альбомы кусками в разных местах в разных студиях, что могло привести к очень случайным результатами. Большинство моих альбомов были так сделаны. Но "Trilogy" был единственным альбомом, где я использовал одну студию на всем протяжении записи.

Но, однако, люди все таки могли зайти потусоваться. На самом деле, пока мы должны были работать, нас отвлекал весь возможный народ. Это больше было похоже на вечеринку, чем на работе, но как-то альбом все таки был сделан. Я помню ребят из группы Ratt, которые к нам заходили, как и Night Ranger, Duran Duran и Стиви Никс. Это была одна большая опасная вечеринка.

Мой полный контроль над студией и всеми аспектами записи подразумевал, что когда меня нет в студии, то никто больше не мог там ничего делать. Студия была в Санта-Монике, а я жил в часе езды. Я часто всю ночь спал в студии, которая была очень комфортным местом. Я мог прийти в четверг, остаться на ночь, немного поспать на следующий день, потом опять остаться на ночь, и в итоге вернуться к себе домой только в воскресенье. Сейчас я даже не могу себе представить, чтобы так работать.

Ненавижу такое говорить, но у нас было полнейшее неуважение к оборудованию, к зарезервированному студийному времени, ко всему. Мы записывали кусок песни, а потом вместо того, чтобы работать, шли все в бар Rainbow просто растрачивая большое количество студийного времени. Так, отчасти, было с “Fire”. Мне очень нравится вступительный рифф этой песни, где есть пауэр-аккороды в мажорной тональности. Все было так - я записывал свои гитарные дорожки, а остальная часть команды пыталась вытащить меня с ними в Rainbow. Они давили на меня типа "просто запиши что-нибудь и мы сможем пойти в Rainbow". Я от балды сыграл рифф, чтобы заткнуть их, и потом мы решили его сохранить.

Весь процесс был сделан просто очень на коленке, и удивительно, что мы что-то закончили. И, конечно, это было не только со мной. В то время, это был типичный путь того, как все происходило в большинстве групп.

Это была родная атмосфера для Йенса и Андерса, которые любили поиграться с мозгами людей. На одной сессии Андерс сыграл что-то неправильно, и я ему сказал. Он ответил, что слышит, как там нормально, а я сказал ему "Нет, то, что ты здесь сыграл был вне ритма, это позади бита". Тогда он заявил, что он не глухой идиот. Нет, нет. И Андерс согласился с ним, сказав, что не слышит. И мы спорили да/нет - настоящее мозгоклюйство.

Казалось, что запись альбома будет длиться вечность, но, на самом деле, это было потому что мы были так несосредоточены и теряли очень много времени на вещи, которые не были напрямую связаны с записью. Мы могли просто пойти посмотреть на мою новую машину, глянуть, что там в гитарном магазине, или сделать любую другую вещь вместо того, чтобы усердно работать в студии. До сих пор удивлен, что из "Trilogy" на самом деле получился альбом. Я знаю, что он любимый у фанатов, и согласен, что там некоторые из моих лучших сочинений, но это по-честному чудо, что мы закончили и альбом попал на полки магазинов.

Название альбом "Trilogy" несомненно указывает на тот факт, что это был мой третий сольный альбом, поэтому мотив тройки повторяется на обложке альбома. Если ты посмотришь повнимательнее, то увидишь, что там не только три головы дракона, но там на самом деле еще и три дракона на картинке. В тот день, когда пришел фотограф, чтобы сделать фотографии артиста для использования в рисунке на обложке альбома, я пребывал в студии на протяжении двух дней, и был помятым и неопрятным. Это видно на обложке альбома, но у меня не было выбора. Я не ощущал себя подходяще для позирования, но они хотели меня в каких экстремальных позах, типа нацеливания своей гитары на воображаемого атакующего дракона. Я это сделал, но настроение было довольно унылым. Возможно, это тоже видно на картинке.

Я могу вспомнить те дни с частицей ностальгии, но, если быть честным, они не были настолько веселыми. Мы создавали иллюзию веселья, живя в дикое время, но реально были в очень нездоровых условиях. Дом в каньоне, где я жил какое-то время, был построен на склоне холма, и его архитектура была очень странной. Он больше был похож на дом с половинкой. На вершине холма был мой гараж, и я шел оттуда на кухню. Над нею была спальная зона и моя комната. Но сам дом продолжал спускаться к подножию холма, где была еще одна зона спален, и жили Марк, Йенс и Андерс.

В доме всегда был полный квардак. Я за 20 долларов купил у Йенса водяной матрас, который стал подтекать и все это капало до самого первого этажа. Казалось, что если вся группа жила у тебя дома, то это могло заставить тебя поинтересоваться, куда уходят все деньги, потому что они не доходили до меня - это точно. Ребята срались с моим менеджером Энди, но никогда не срались из-за денег напрямую со мной. Я был просто настолько оторван от этой части музыкального бизнеса, что даже не задавал такого рода вопросы, какие задавал, если бы начинал в наши дни.

Если я говорил Энди, что мне нужны деньги, то он вытаскивал из кармана рулон банкнот и давал мне пару сотен долларов, уверяя, что это деньги еще есть. Это меня затыкало, пока у меня были деньги на покупку бухла или еще одной гитары, или еще чего-то сиюминутного; я не задавал вопросов о том, что у него все время было так много наличных. Когда говно внезапно дошло до вентилятора, как это всегда бывает, стало ясно, что он лично растранжиривал большую часть денег, которые я зарабатывал, и только малая их часть на самом деле дошла до меня. И ничего из них не было положено на счет или в какой-то фонд, или во что-то еще для защиты меня от форс-мажоров. Этот факт очень сильно повлиял на мое недалекое будущее.

Хочу сказать, что Энди Труман во многих отношениях оказал очень плохое влияние на меня. И дело не только в том, что он не давал мне знать, как много денег я зарабатывал или не зарабатывал, так он еще и поощрял все виды моего безбашенного поведения, способствуя имиджу "плохого парня", что в свою очередь добавляло ореола, который он хотел выстроить вокруг меня. Это было хорошо для пиара, потому что никто не хотел читать о рокере с кристально чистым образом жизни. Людям хотелось грязи, мерзких подробностей того, насколько опустившимся ты был на самом деле. В этом плане он не помогал мне или моей карьере.

Но, как я уже сказал, в то время я почти ничего этого не замечал. Я просто плыл по течению, и не задавался вопросом, что я зарабатываю, или куда это тратилось, или кем? Я не был бизнесменом, и доверил посторонним людям заниматься этой частью моей карьеры. Большая ошибка. Но, к сожалению, у меня ушли годы, чтобы это осознать.

Когда альбом "Trilogy" был закончен, нам нужно было сделать обязательный музыкальный клип, потому что, если помнишь, то в те дни MTV был основным способом продвигать новые альбомы за счет исполнения клипов, сделанных из синглов, которые, как ты надеялся, убедят радио-станции ставить их в ротацию. Тогда не было YouTube, на котором можно было опубликовать видео, чтобы весь мир мог скачать.

Режиссер “You Don’t Remember” решил, что ему нужна концертная публика перед сценой, чтобы они смотрели, как мы синхронизируем рты с фонограммой и притворяемся, что играем, что для меня выглядело нелепым. И помню, Марк совсем не выглядел как типичный рок-вокалист.

Я готовился к съемкам клипа и увидел в гримерке того, кто показался невысокой девочкой с длинными волосами. Но когда этот человек развернулся, то это оказался Марк с громадным париком на голове. И это было абсолютно безумно, просто полностью через край, как бы говоря "Посмотрите на меня! Я рок-звезда!". Это было одновременно весело и тревожно, хорошо дополняя сюрреалистическую атмосферу до полноты картины. Как только съемки были закончены я пару часов гонял туда сюда на своем родстере Jaguar по Голливуд бульвару, а мы пили и вели себя как маньяки.

Мы пережили съемки клипа, а потом отправились в тур, который обещал быть еще более проблемным. Если сравнивать с туром "Marching Out", когда мы пересекли Европу и поехал в Японию, а потом в Соединенные Штаты, тур "Trilogy" был относительно коротким. Мы вообще не ездили в Европу. И Марк прошел через странные изменения своей личности. Когда мы заменили Джеффа в туре "Marching Out tour", то тогда он просто выходил на сцену (без парика и макияжа) и безупречно пел.

А сейчас, когда мы поехали продвигать "Trilogy", он внезапно показывался на сцене с говном на лице, играя роль запредельной рок звезды. Даже казалось, что он сделал трансплантацию личности. Но и в таком состоянии ему удавалось петь, хотя это были не те идеальные ноты, что у него были раньше. Не то, что бы остальные из нас вели себя лучше, но это просто показывает, как все накалялось.

Одним из самых дорогих решений, сделанных Энди, было то, что мы должны были везде передвигаться только на лимузинах, и никаких такси или обычных машин. Он также настаивал, что мы должны летать на все концерты только на частном самолете Learjet, даже если на какой-то концерт мы могли бы доехать за несколько часов. Остальные парни приезжали на площадку на автобусе, а Энди и я должны были лететь. В наше время, я думаю, что летать - это гемор, а мне нравится находиться в гастрольном автобусе и зависать с группой, потому что ты все равно большую часть пути спишь и просыпаешься только по прибытии на площадку. Это очень удобно. Но Энди был моим менеджером, и, как он сказал, если ты настоящая рок-звезда, то все должно быть именно так. В результате, мне приходилось очень рано просыпаться, ехать на лимузине в аэропорт, загружаться в самолет, лететь, приземляться, садиться в другой лимузин, приезжать на площадку в последний момент, не выспавшись.

Самое главное, что это подразумевало, что у меня было очень мало связи с остальными парнями из группы, что вылилось в то, что без моего присутствия вещи выходили из под контроля, особенно по части Марка. Народ из дорожной команды, звукачи, и даже остальные музыканты из группы подходили ко мне и спрашивали "Что с этим парнем? Он реально начинает терять себя". Он все еще надевал парик и дорогие наряды рок-звезды, а его пение скатывалось к той точке, когда он не попадал в тональность, пропускал фразы, менял тексты, запинался и все такое. Я больше не мог этого допустить. И кто мог закончить этот тур вместо него? Джефф. Его вещь с Руди Сарзо еще не вышла, и поэтому он был опять доступен. Это уже была чудная вращающаяся дверь, через которую входили и выходили Джефф и Марк.

Чтобы все было понятно, мы с Марком никогда не становились врагами, как это было описано во многих статьях после того, как он покинул тур. Я просто был против него в связи с фактом, что ситуация была нерабочей, и ему надо было надо было побыстрее собрать свое говно в кучку, либо искать другой концерт. Он свалил, думаю, чтобы понять, что с ним происходит, но мы точно никогда не были врагами. На самом деле, он потом несколько раз работал со мной. Ты знаешь, как это бывает: когда у людей нет всех фактов, то начинаются слухи, и вещи непропорционально раздуваются. Вот так это произошло.

Может выглядеть так, что тур "Trilogy" был путешествием сквозь ад, но это не вся история. Случилось еще и много хороших вещей. Иногда несмотря на безумие, ты встречаешь и хороших людей. В то время моим гитарным техником был Ян Фергюсон, который работал техником Ричи Блэкмора во времена Purple и Rainbow. Можно было предположить, что в своей работе он был подобен богу, но на самом деле он не был реально хорош в качестве гитарного техника. А как человек он был по-настоящему душевным. Тот факт, что он так долго работал на Блэкмора, был для весомым аргументом, чтобы нанять его, но когда что-то шло не по сценарию, то он превращался в гигантский знак вопроса.

В туре "Trilogy" мы играли на каких-то летних фестивалях, и, в частности, один из них был на стадионе Foxboro рядом с Бостоном, на громадном стадионе под открытым небом, вмещавшим тысячи фанатов. Там выступало несколько команд, среди которых Aerosmith. Вещь, которую ты должен запомнить, играя на таких больших фестивалях, - это то, что концерт должен продолжаться, чего бы ни случилось.

Ну, конечно же, на этом концерте у меня перестала работать беспроводная система, и Ян был как обалдевший олень в свете фар на дороге, не зная, что ему делать.

Я был полностью растерян, когда один парень, которого я не знал, повернулся и предложил мне беспроводную систему, сказал: "Вот, ты можешь использовать одну из тех, что есть у Джо. Давай встряхни их мужик, вмажь им рока!". И он дал мне одну из беспроводных систем Джо Перри, которую снял с его гитары и принес мне. Этим парнем оказался сам Стивен Тайлер. Я был просто в шоке, когда понял это. Никогда не забуду тот поступок. И ребята из AC/DC были такими же. Он были настолько отличными в совместном туре - никакой ревности, никаких подстав. Они все работали на то, чтобы было шоу, и они были очень были по отношению к их поддержке из разогрева.

Когда американская часть тура "Trilogy" была закончена, я вернулся в Лос-Анджелес и попробовал разобраться, куда я хотел дальше двигаться. Я съехал с того дома, где жил, который был уже полностью превращен в помойку, и снял другой небольшой дом. Я много проводил времени с Энди, моим менеджером, который очень богато жил. У него было два кабриолета Rolls-Royce Corniche, Cadillac Eldorado, Range Rover, Porsche, и он купил своему пацану грузовик и гоночную Trans Am.

У него также был пентхаус в Голливуде, вилла в Калабасасе (в долине), офис на пляжной линии в Малибу, несколько золотых часов Rolex и привычка спускать на кокаин по пять тысяч долларов в неделю, а я был единственным его артистом. Вы могли бы подумать, что объяснение всему этому было достаточно очевидным, а мне сложно передать то, насколько я был далек от этого. Я не хотел иметь ниаких дел с банковскими счетами и инвестициями. Я даже знать не хотел об этом. Я просто хотел делать музыку, которая меня влекла. Я не хотел становиться еще и бизнесменом.

Я никогда не был слишком любопытным, но даже когда я спрашивал его о чем-нибудь на счет денег, у него всегда был ответ. Он всегда был по-настоящему умен в этом плане. И так было не только со мной - у многих других артистов было тоже самое. У нечестных менеджеров, кажется, был инстинкт по части нахождения людей, которые в основном погружены в музыку, нежели во все остальное, и которые доверяют и жаждут позволить кому-то другому управлять денежной частью их карьеры.

И я доверял Энди, потому что мы были друзьями и много времени проводили вместе. После "Trilogy" я сам работал над множеством песен, которые в конце концов оказались на альбоме "Odyssey", хотя в то время у следующего альбома даже не было названия. Также я много времени проводил, просто тусуясь с Энди. И во время одной из таких тусовок, когда мы просто хреновничали и делали всякое говно, я сказал: "Интересно, а что сейчас делает Джо Линн Тёрнер с тех пор, как он больше не в Rainbow", а Энди ответил: "Давай ему позвоним".

Это было начало очень темного периода моей жизни. Предыдущие пару лет были сплошной непрекращающейся дикой и бесконтрольной вечеринкой, как я уже описывал, но ничто не могло сравниться с тем, что наступило потом. Это было подобно заезду в аттракцион с темным туннелем. Ты не можешь видеть ничего впереди, и уже не можешь выйти, после того, как вагон начинает движение.

Благодаря Энди, я попал в сомнительную компанию, намного хуже, чем те люди, с которыми я был раньше. Они принимали наркотики, много пили, и Бог знает, чего еще делали. В это время в группу вступил Джо Линн Тёрнер и вписался в эту картину. Я никогда столько не общался ни с кем, кто бы мог так злоупотреблять такими веществами. Я знал много народу в Лос-Анджелесе, кто так делал, но не сталкивался с ними постоянно на ежедневной основе. И процент времени, затрачиваемого на музыку, был у этих людей очень мал.

Позвольте мне прояснить, как Джо вошел в группу. Джефф закончил со мной тур " Trilogy", но даже при том, что мы были хорошими друзьями, я не хотел опять привлекать его к работе над следующим альбомом, потому что мне хотелось кого-то нового и другого. Я начал общаться с другими певцами - достаточно вяло, но начал. Какие-то большие имена, какие-то имена поменьше. В какой-то момент я познакомился с парнем, который жил в Лос-Анджелесе, но у него были какие-то шведские корни, и у него был удивительный голос. Но проблема была в том, что у него не было слуха по части музыкальных интервалов. Я имею в виду, что когда я показывал ему гамму или мелодическую линию, ему было сложно этого придерживаться. Но его голос был очень хорош - тембр, диапазон и вибрато. Мы с ним сделали несколько демо, одно из которых было “Dreaming”, которое я по началу назвал “Tell Me”.

У меня в группе все работало так - я сочинял мелодию и тексты, а голос вокалиста давал определенное чувство. Взять, например, Alcatrazz. У Грэма Боннета не было изначального понимания того, как сочинять песни с точки зрения структуры или мелодии, но у него был отличный голос. Когда я сочинял мелодии и припевы для убийственных песен типа “Kree Nakorie” и “Jet to Jet”. у него оказывался отлично подходящий для них голос. Он сочинял слова, но музыка и вокальные мелодии были моими.

Или Марк Боалс. Его голос по-честному был инструментом, которым он мог управлять в любом направлении, которое я ему указывал. Я сочинял ему материал, который был действительно смехотворным, или даже невозможным для большинства других певцов. Но у него не было того, что я назвал бы трушно-метальным голосом вокалиста.

Как я уже сказал, я рассматриваю голос певца как еще один инструмент, который он использует для воспроизведения мелодий, которые я сочиняю. Моцарт писал оперы и нанимал певцов, чтобы они спели ноты, которые он сочинял, а не для того, чтобы они импровизировали и добавляли свои собственные мелодии. У меня тоже самое. Я не знаю, почему людям так сложно это понять, но они и по сей день не понимают этого. Когда я готов записывать вокальные партии для альбома, то беру певца и играю ему вокальную партию на гитаре, а также играю гармонии. Я запускаю это ему в наушники и показываю слова таким образом, что он может слышать, как фразировать это. Это очень точно и дает ему возможность использовать песню так, как я этого хочу. Это очень много работы для меня, но оно того стоит, когда я слышу готовый продукт.

Песни, которые вошли на альбом "Odyssey" были на 95 процентов (если не больше) закончены, когда появился Джо. Некоторые из них на самом были сочинены, когда я еще жил в Швеции. Рифф для “Rising Force” был придумал, когда мне было 15 лет. “Riot in the Dungeons” была сочинена и записана, когда мне было 17. Список можно продолжать. Джо не сочинял песен со мной или для меня, хотя он и утверждал это на протяжении многих лет. Мелодии и большая часть текстов и припевов были уже готовы когда он присоединился к проекту. То, что он сделал - это добавил немного слов к моим уже написанным текстам и я это отметил, чего он до сих пор не оценил. В его словах в журнальном интервью была правда, когда он сказал, что Ингви сочинил все песни. Все было на 99 процентов готово, когда он пришел. Я пришел с текстами, и мелодии уже были.

То, что он сделал - это добавил радио-энергетики своим голосом и подачей. Джо придал картинке уклон в более коммерческое звучание. Я сочинил “Heaven Tonight”, чтобы она звучала в духе Van Halen - рок-песня для радио. В восьмидесятых все было настолько форматным. Одну неделю у тебя звучит музыка в духе Bon Jovi. на другой неделе в стиле Poison или чего-то того. “Heaven Tonight” была попыткой сделать такую песню. Но я хотел сделать это в своем стиле. Джо был не в этом стиле. Стиль Джо был не моим. Он был тем, кого я называю интересным персонажем. Из того, что я не так давно слышал и видел от него, он рассказывает прессе гадкие вещи обо мне, говорит обо мне такими ядовитыми словами, и это, кажется, ему нравится делать, а потом будет по всему миру играть со всеми клонами Ингви Малмстина и в кавер-бэндах Ингви Малмстина.

С вокалом Джо у “Heaven Tonight” был успех - самый крутой сингл с того альбома. Суть в том, что неважно какого рода будет песня, даже если это дет-метал, а голос Джо заставит ее звучать коммерчески. Он может спеть гребанный телефонный справочник, и это будет звучать как песня для радио. Но проблема была в том, что он добавил пустые поп-песенные фразы типа "Оу, детка" и "Давай, милая", что тянуло меня блевануть. Эти фразы есть в некоторых песнях, потому что моя тогдашняя внутренняя подавленность отделяла меня от обычного моего контроля за каждой деталью.

По факту, почти на каждом альбоме, где я разрешал певцу уйти в свое виденье и делать то, что он хочет по части текстов и мелодии, я в итоге был запредельно расстроен. Мне надо было следить за своими плодами, и потому говорить: мои песни, мои детки. Но все время вокруг альбома "Odyssey" мне было так плохо - я был реально потерян, и позволял другим делать вещи, которые обычно не разрешаю.

Это был один из самых уязвимых периодов в моей жизни. Я обычно никогда не подпускаю никого другого до игры на басу на моих альбомах, но на "Odyssey" я согласился, чтобы Боб Дэйзли (который годами играл с Rainbow и Ozzy, будучи для меня настоящим кумиром) сыграл на паре трэков. Я просто не контролировал альбом полностью. Его имя звучало в роли кого-то, кого круто было бы иметь на альбоме, и я думал "конечно, почему бы и нет?". Мне просто было весьма по барабану, чтобы отказаться от этого.

Я спал целыми днями, поглощал алкоголь и дешевую еду без какой-либо физической активности и без настоящей жизни. Все это привело к тому, что я на самом деле забил на то, насколько все стало плохо. Это было тем, что мы все делали, и больше ничего другого. Я редко видел дневной свет. А ночами творил только одни безумные вещи за другими, бегая с заряженным пистолетом Magnum, стреляя из него и прыгая в бассейн с крыши дома.






Kill 'Em All Яндекс.Метрика

 JIMI 
     Гитары          и все остальное