JIMI 

     Гитары          и все остальное   

Яндекс.Метрика Следить за новостями:

Jeff Beck & Jimmy Page
Guitar World октябрь 1999
Беседовал: Брэд Толински. Перевод: Елена Ерёмина, Сергей Тынку.

Подростками они участвовали в джемах и учили друг друга приёмам игры. Молодыми людьми они изменили звучание рок-н-ролла. Спустя 30 лет границы их влияния только продолжают расти. Guitar World с гордостью представляет редкий союз двух гигантов гитарного рока - Джимми Пейджа и Джеффа Бэка.

Ходит легенда, что Суррей, расположенный в 30 милях к югу от Лондона, - самая населённая местность во всей Англии. Омерзительные и страшные истории там обычное дело, а о ведьмах, драконах и великанах говорят повсюду. Но из всех сверхъестественных явлений Суррея ничто не сравниться с Джимми Пейджем, Джеффом Бэком и Эриком Клэптоном - тремя, пожалуй, самыми важными электрогитаристами в истории рока, которые выросли в этих местах всего в 10 минутах ходьбы друг от друга. Это всё равно как если бы Уилли Мэйс, Микки Мэнтл и Хэнк Аарон принадлежали к одной Малой Лиге.

«Должно быть, что-то водится в этом омуте, а, дружище?» - смеётся Бэк. «Жутко интересно, не правда ли? - произносит Пейдж. - Какое расстояние - 12 миль? Что меня особенно поражает, так это то, что даже, несмотря на то, что мы росли, не зная друг друга, наши истории оказались похожими. Мы были чудаками - единственные из 400 детей в школе, которые играли на электрических гитарах».

«Но, в конечном счёте, мы всё же встретились, потому что до нас стали доходить слухи о двух других, которые играли на странных гитарах, - говорит Бэк. - Прямо как свет из другого города».

А свет этот зажёгся с небольшой помощи старшей сестры Джеффа, которая познакомила Бэка с Пейджем в начале 60-х годов. «Она училась в художественной школе и рассказала мне о парне, который играл на такой же «смешной гитаре» как у меня, - вспоминает Бэк. - Я спросил: «На какой смешной гитаре?», и она ответила: «Ой, не знаю. На одной из тех гитар странной формы». Вот так всё и произошло. Я сел на автобус и поехал к дому Джимми. Нам было тогда, наверное, лет 16 или 17».

Неудивительно, что двое гитаристов быстро подружились. Жаждая одного и того же, они начали часами джемовать вместе в доме Джимми, обмениваясь приёмами Скотти Мура, Джеймса Бёртона и Клиффа Гэллапа. Делясь друг с другом мизерными знаниями, они узнавали о героях рока и блюза 50-х годов. И с того момента пути Джимми и Джеффа стали пересекаться постоянно.

К 1964 году, всего через несколько лет после их первой встречи, 20-летний Пейдж сделал такой прогресс в игре на гитаре, что стал одним из самых востребованных сессионных музыкантов Англии и принял участие в сотнях записях таких артистов как Who, Rolling Stones и Kinks. Однако, несмотря на весь успех, Пейдж никогда не забывал про Бэка, вербуя его на службу при первом же удобном случае. Даже в самый кризисный момент он помог сделать Джеффу свой первый большой национальный прорыв в 1965 году, порекомендовав его на замену Клэптону в Yardbirds.

Бэк был в большом долгу перед Пейджем, и он не заставил себя долго ждать, чтобы отплатить другу. Где-то через год-два Yardbirds стали одной из самых значительных групп Англии, и Бэк пригласил Пейджа, освобождённого от чар сессионной работы, присоединиться к коллективу, сначала в роли басиста, а затем второго гитариста. Переход от работы сессионного музыканта к участию в группе позволило Пейджу начать развивать идеи, которые, в конечном счёте, привели его к образованию Led Zeppelin.

Всё остальное известно нам как история рока. Джефф покинул Yardbirds и пошёл своим путём, чтобы стать в музыке одним из самых возмутительно сильных и бросающих вызов гитарных мистиков. Он записал несколько отлично раскупаемых инструментальных альбомов, включая «Blow by Blow» (1975), «Wired» (1976), «Jeff Beck’s Guitar Shop» (1989) и технически насыщенный «Who Else!», вышедший в этом году.

Пейдж, конечно же, занялся продюсированием, игрой на гитаре и тайным руководством Led Zeppelin. Его блестящая работа с группой установила не только новые стандарты для произведений тяжёлого рока, но также возвела Led Zeppelin в ранг самых великих групп всех времён и народов, продажи альбомов которой затмили Beatles и Garth Brooks.

И даже спустя 40 лет существования рок-н-ролльной vida loca (прим.пер: безумная жизнь - исп.) становится ясно, что Бэк и Пейдж сумели сохранить столь редкую вещь как близкая дружба. Эта искра зажглась между ними с того момента, как они увидели друг друга. Они начинают откалывать шутки, играя на гитарах и гримасничая перед фотографом, неся всякий вздор и ведя себя так, как будто времени и вовсе не проходило с той поры, как они оба несли вздор над соло Клиффа Гэллапа.

Бэк, который всё ещё весь с самой лохматой шевелюрой в бизнесе, не может сдержать желания показать свой последний набор великолепных приёмов в стиле банджо. Пейдж, выглядящий гораздо более бодрым, чем много лет назад, с энтузиазмом рассказывает об игре с Black Crowes, Стивеном Тайлером и Джо Перри из Aerosmith на последнем благотворительном концерте.

И даже после сорока лет безумной рокенрольной жизни, нет сомнений в том, что Пейджу и Беку удалась редчайшая вещь - остаться близкими друзьями. Без этих двоих мир гитары точно был бы другим. Такие привычные ныне вещи как дисторшен, фидбек, пауэр-аккорды, длинные джемы, искусственные флажолеты, экзотические строи, работа рычагом - все это началось с Пейджа и Бека. На звук рокенрола эти два гиганта повлияли также сильно как Чак Берри, Элвис и Битлз.

Guitar World с гордостью представляет вам первое всемирное эксклюзивное событие: совместное интервью двух значимых фигур современной музыки, Джимми Пейджа и Джеффа Бэка. Наша программа проста и как всегда амбициозна: проследить развитие электрогитары во второй половине 20 века людьми, которые создали её и сами же стали свидетелями его спада.

Вы оба начали играть на электрогитаре, когда она считалась всё ещё относительно экзотическим и необычным инструментом. Что вас вдохновило заняться ею?

Джефф Бек: На тот момент я был под впечатлениями от фильмов о рок-н-ролле, особенно «The Girl Can’t Help It» (1956) с выступлением Эдди Кокрейна, Литтл Ричардса, Джина Винсента и Blue Caps. Фильм окончательно покорил меня, когда я увидел Blue Caps. Они смотрелись просто устрашающе. И мне захотелось иметь свою собственную гитару. Помню, что был просто заворожён формой гитары и её звучанием. Если оглядываться назад, то становится непонятным, почему гитара так захватила меня, ведь тогда это было второстепенным: когда группы выступали, никто не произносил: «А вот гитара». Она была просто придатком для тех парней, которые исполняли великие рок-хиты. В начале инструмент представлял собой модный аксессуар, но каким-то образом наша маленькая компания неожиданно стала относиться более щепетильно к вопросам, кто действительно играл, а кто просто оказывал поддержку. Для нас было загадкой - если Элвис не играл на лид-гитаре, то кто тогда это делал? Нам, во что бы то ни стало, необходимо было выяснить, кто исполнял партии гитары, и мы стали ходить по магазинам и спрашивать: «Кто играет в этой записи?», «А кто здесь?». Это выглядело примерно так: «Знаю, кто играет в записи Элвиса - это Скотти Смит!», а затем кто-то ещё начинал говорить: «Нет, это не он, это Скотти Мур». Всё это было частью расследования, заключавшегося в том, чтобы раскрыть, кто были эти парни, дарившее нам счастье.

Джимми Пейдж: А затем садились и начинали изучать записи. Сейчас я удивляюсь этому: гитарные партии были приглушёнными, но я был увлечён ими настолько, что они казались мне очень громкими. Усиленные эхо и реверберацией они напоминали землетрясение. Но сейчас, когда я слушаю те же самые записи, все те эффекты служат лишь фоном. Вот как мы упорно трудились над ними и какими голодными были до всего этого. Все мы - Эрик, я, Джефф, наши сверстники - прошли через один и тот же процесс. Те ранние записи рок-музыки сносили нам крышу…

Джефф Бек: … и ударяли нас об пол (смеётся)

Как вы думаете, почему вы так быстро прогрессировали? Потому что друг друга подталкивали?

Джефф Бек: Да, я был очень рад, что Джимми жил так близко. Вам нужен приятель с которым можно делиться идеями.

Но еще одной важной частью моего роста была моя сестра, которая приносила домой пластинки. Она была на четыре года старше, у нее были какие-то деньги, могла уезжать и покупать новые записи рокабилли. Тебе нужны пластинки, по которым ты будешь учиться, потому что на Британском радио ты никогда не услышишь рокенрола. Я имею в виду, ты можешь иногда услышать “Be-Bop-a-Lula” Джина Винсента или “Lucille” Литл Ричарда, но это должна быть какая-нибудь программа по заявкам, которую нужно слушать часами в надежде, что они поставят что-нибудь интересное.

Джимми Пейдж: Был один момент почему на Британском радио вообще не крутили рокенрол - само слово стало неприличным. Поэтому нам надо было стараться настроиться на волну American Forces Network из Германии.

Вы помните какие-то особенные гитарные фразы, которые показывали друг другу, когда тусовались вместе?

Джефф Бек: Мы играли песни Рики Нельсона “My Babe” и “It’s Late”, потому что его гитарист, Джеймс Бертон, был настолько крут. И просто много джемовали. Помню у Джима был двухдорожечный магнитофон, просто мечта. Микрофон, который шел с магнитофоном, он обычно приклеивал снизу под диванной подушкой. Я по ней колотил и это был лучший барабанный звук бочки, какой только можно было слышать.


Джефф и Джимми на дне рождения Леса Пола (1986)

А что за гитары у вас были в те далекие времена?

Джимми Пейдж: Тогда, думаю, я играл на Gretsch Country Gentleman.

Джефф Бек: В начале у меня было несколько гитар, в том числе одна, которую я сам сделал. У меня была японская Guyatone, Burns и, наконец, Fender Telecaster.

А что с усилителями?

Джефф Бек: У меня был усилитель и колонка, которые я сам сделал. Это было огромным и смешным, занимая чуть ли не весь дом. Бедные мои родители. Там был маленький динамик, но он создавал мощную стену звука.

А откуда ты взял информацию о том, как сделать усилитель?

Джефф Бек: Идешь в магазин электроники, покупаешь монтажную панель с какими-нибудь лампами, хватаешь какие-то динамики и потом собираешь вокруг этого всего колонку. Я купил динамики в магазине электроники, и спросил продавца как получить больше высоких? А хозяин магазина ответил: “Что ты имеешь в виду? Тут уже есть все высокие, что тебе нужны. Понимаешь - все, что тебе надо, это убрать низы.” И я подумал, отличная вещь. Просто выкинь все низы.

Он также заказал мне те динамики, называвшиеся Axiom 300s, которые отрывали тебе голову высокими частотами. Я был помешан на высоких, и моя мама просто сходила с ума, потому что её уши, так сказать, не были рассчитаны на такую громкость.

О скольких ваттах идет речь?

Джефф Бек: Десять, семь ватт. Я не знаю.

И этого хватало, чтобы вынести твоих родителей через крышу?

Джефф Бек: Забудь! Тебе будет больно от вывернутых на полную десяти ватт в маленькой комнате.

Джимми Пейдж: Я помню играл через радиоприемник своих родителей. Думаю, это был первый раз, когда я играл электро. Просто в какой-то момент обнаружил аудио вход на задней панели родительского приемника. И когда из динамиков вышел звук, то я не мог этому поверить.

Джефф Бек: Да! Ты мог представить как-будто тебя передают по радио. Это было самой крутой вещью в мире. Ты мог воткнуть свое собственное маленькое соло прямо в транслируемую песню. Баланс был не очень хорошим, но это была волшебная игрушка.

Какой усилитель стал твоим первым покупным?

Джефф Бек: Я долго не мог позволить себе купить. Помню просто пытался нарыть денег чтобы хватило на поездку в Лондон со своим приятелем, который тоже был гитарным фриком. Вдвоем мы могли справиться со своей робостью перед людьми, работавшими в гитарном магазине. Там были здоровенные усилки, типа Fender Bandmaster и ему подобных, и мы думали: “О, боже, у меня дома должен быть такой.”. Но тупо не было денег. Поэтому мы просто включались в хороший усилитель и играли пока нас не выгоняли. И потом нас еще по полгода колбасило просто от воспоминаний об этом крутом саунде.

Удивительно, что вы оба стремились к увеличению продолжительности игры на электрогитаре в рамках песни. Что толкнуло вас на это?

Джефф Бек: Несколько факторов. Электрогитара давала такое многообразие материала, которое нельзя получить ни от какой другой гитары. Я никогда не мог пресытиться или заскучать с ней, потому что всегда кто-то делал что-то новое. Между Джеймсом Бёртоном, Скотти Муром, Четом Аткинсом и Бадди Гаем было столько простора, которое можно было заполнить! Другим фактором стало крушение рок-н-ролла в 59-м году. Элвис был призван в армию, Бадди Холи умер, и больше нечто не представляло опасности. Вскоре каждый стал именовать себя Джонни Таким-то или Джонни Этаким, и все начали петь под эту ужасную музыку в свитере с треугольным вырезом. Это было похоже на: «Что вы, уроды, делаете с моей музыкой? Я не позволю вам её испортить!». Поэтому мы решили: нам надо её вернуть.

Как Вы думаете, почему блюзовая сцена нашла свой расцвет в Англии, а не в Штатах? Не из-за того ли, что в Великобритании было меньше расизма? Ваши родители были более либеральными?

Джефф Бек: Точно не знаю, потому что не жил в Штатах. Но не думаю, что эту музыку там поносили. Однако, забегая на несколько шагов вперёд, могу сказать, что, когда я прибыл в Чикаго с Yardbirds в конце 60-х, мы поинтересовались у молодых музыкантов, где можно посмотреть Мадди Уотерса, и они сказали, что даже не слышали о таком. Я был так сокрушён и шокирован. Когда мы ехали в США, я полагал, что они будут ненавидеть Yardbirds за плагиат из Мадди Уотерса, но оказалось, что они даже никогда не слышали о нём и не догадывались, насколько сильно мы заимствуем у него.

Складывается впечатление, что к моменту вашего приезда общество разделилось на два лагеря. Были пуристы, которые пытались поймать звук и дух чикагского блюза. И был те, кто больше интересовался тем, как развить эту форму. Вы оба относились ко второй категории. Не считали ли вас еретиками?

Джефф Бек: Ну, следует сначала определить границы. Джон Майалл был флагманом для пуристов. Вот почему Эрик Клэптон покинул Yardbirds. Он хотел оставаться преданным блюзу. И благодарность Богу, что он это сделал, потому что я получил из этого выгоду!

Джимми Пейдж: У нас с Джеффом были более широкие взгляды на музыку, но я никогда не смотрел на это как на соревнование с простыми блюзовыми исполнителями. Я восхищался тому, что делали пуристы вроде Клэптона и множество других, которые тоже были не менее блестящими. Лично я не думаю, что можно найти примеры британского блюза лучше, чем оригинальные Fleetwood Mac c Джереми Спенсером и Питером Грином.

Вы оба стали интересоваться карьерой задолго до того, как стали заметными фигурами в Yardbirds. Джимми, до Yardbirds и Led Zeppelin Вы играли с Neil Christian And The Crusaders, а затем продолжили, чтобы стать лучшим сессионным музыкантом и продюсером. Не могли бы Вы поделиться с нами атмосферой жизни гитариста в самом начале 60-х годов?

Джимми Пейдж: Я был ещё подростком, когда играл с Нилом. Мы играли всего понемногу - Чака Берри, немного Чета Аткинса и очень много поп-музыки того времени. Да, это были дни оранжевого Gretsch. Мы приобрели хорошую репутацию, но гастроли носили примитивную форму, и для меня тогда это давалось слишком тяжело. Например, помню, как мы отправились в один ливерпульский клуб, произошла поломка фургона, и нам пришлось ехать автостопом. Когда мы приехали, было уже так поздно, что нам оставалось на выступление всего 45 минут. Поскольку мы ехали автостопом, у нас были только гитары. Мы были вынуждены воспользоваться чужими комбиками, которые звучали просто ужасно. У нас действительно не было денег, поэтому всё кончилось тем, что мы легли спать в клубной комнатушке, посреди стульев и аптечки, и было жутко холодно. Из-за поездок и плохих условий я заработал воспаление гланд. Спустя некоторое время я подумал: «А, ну его к чёрту!». Я решил покончить с этим и вернулся в художественный колледж, который действительно приносил мне удовольствие. Мне было всего 18, и я действительно не знал, чем займусь в жизни.

Как Вы вернулись к музыке?

Джимми Пейдж: Я никогда не останавливался. Например, в доме моих родителей по воскресным вечерам мы играли джемы с Джеффом и другими музыкантами. Затем, в середине 1962, Алексис Корнер и Сирил Дэвис по четвергах вечером начали устраивать свои блюзовые джемы в лондонском клубе Marquee. Они становились довольно популярными. Фактически, в этих джемах можно проследить начало британского блюзового бума. Там собирались все музыканты, потому что это было единственным развлечением в городе. Сирил играл на электрифицированной губной гармошке, а Алексис - на акустической гитаре. И я стал регулярно подключаться к ним на сцене. Там я и встретил Эрика Клэптона, а также участников Stones. Это было задолго то того, как мы стали знаменитыми. Во время того периода я понял, что всё ещё испытываю сильную страсть к игре. Поскольку выступления в Marquee начали становиться все более популярными, я стал подумывать о сессионной работе. Идея стать студийным музыкантом показалась мне тогда хорошим компромиссом. Я мог заниматься со своей гитарой и зарабатывать какие-то деньги, не отправляясь на гастроли.

Вы скучали по игре в группе?

Джимми Пейдж: В то время нет, поскольку был очень этим увлечён. Для меня это было хорошей учёбой и большим опытом. Когда я впервые начал играть как сессионный музыкант, я не знал, как читать музыку по нотам, но, в конечном счёте, мне пришлось научиться, потому что работа становилась всё более сложной. На первых сессиях продюсер сказал: «Играй то, что хочешь. Великолепно». Но вскоре это уже не спасало. Чем больше сессий я проходил, тем больше им хотелось, чтобы я "считал для них ворон на телеграфных проводах". В конце концов, мне это начало надоедать, особенно, когда меня позвали на сессию Музака. Это стало последней каплей.

Когда Вы занимались сессионной работой, Вы всё равно продолжали принимать участие в том, что происходило вне студии. Ведь Вы обеспечивали студийной работой Джеффа, и были продюсером нескольких серьёзных сессий Клэптона в пост-ярдбёрдский период?

Джимми Пейдж: Да. Был период, когда я сконцентрировался над работой в качестве продюсера для Immediate Records, и я привлёк Джеффа на несколько сессий. Похожая ситуация была и с Эриком. Я контактировал с Immediate по вопросам продюсирования некоторых треков для особой серии британский блюзов («Beginning British Blues»). Мы сделали четыре песни с Эриком, который только начинал работать с Джоном Майалом, включая «Telephone Blues» - на мой взгляд, это одно из его лучших соло.

Мне кажется, что те сессии являются колыбелью современного гитарного звука. Звучание Клэптона такое сильное и насыщенное, особенно в тот период.

Джимми Пейдж: Это была забавная сессия, потому что во время одной из песен Эрик использовал обратную связь, и там заправлял очень консервативный инженер, который считал нас сумасшедшими и пытался убрать эти эффекты. Это было в 1966, и он никогда не слышал, что гитаристы используют обратную связь. Мне пришлось потребовать от него вернуть эти эффекты и дать мне самому заниматься этим.

Вы стали подумывать о переходе в Yardbirds после того, как ушёл Эрик?

Джимми Пейдж: Да, они дважды приглашали меня. Они пригласили меня даже до того, как Эрик покинул группу, потому что их менеджер Джорджио Гомельски хотел более коммерческой музыки, а Эрик стремился к традиционной; Джорджио мечтал от него избавиться. Затем они снова позвали меня, когда Эрик окончательно ушёл из группы. Но я всё ещё нервничал по поводу того, что могу снова заболеть в дороге, и не был до конца согласен с политикой в отношении Эрика, потому что мы были с ним друзьями. Тогда я порекомендовал Джеффа, который обрадовался этому, потому что с Yardbirds он переходил на следующий уровень. В альбомах Yardbirds его воображение кажется просто невероятным. К сожалению, вскоре после этого меня начали брать на большое количество сессий, что уже не казалось смешным. Поэтому, когда Джефф стал склонять меня присоединиться к нему в Yardbirds, я тут же согласился. Но я до сих пор не испытываю сожалению по поводу студийной работы, потому что это была отличная тренировка.

Yardbirds вместе Эриком Клэптоном

Джефф, у тебя были какие-то сомнения относительно прихода на место Клэптона в Yardbirds?

Джефф Бек: Ни секунды. Я играл в очень хорошей команде, называвшейся Tridents, и они бредили группой Yardbirds. Я никогда её не слышал, но зато вокруг постоянно были разговоры об Эрике. Дескать, Клэптон то, Клэптон сё. Я очень устал от этих восхвалений кого-то другого. Думал: “Да шел бы Эрик Клэптон нахрен, это же я ваш гитарист”.

И потом, когда однажды мы были в мелком магазинчике, и через маленький транзисторный приемник заиграла версия “Good Morning Little School Girl” от Yardbirds с Эриком Клэптоном я сказал “Вот круто, фантастика”. Я даже и не думал, что это будет так здорово.

В общем, я был немного на кураже, когда потом, как ты знаешь, уже стоял в долбанных Yardbirds перед Клэптоновской публикой в клубе Marquee. Слегка волновался, но знал, что это лучший шанс, который у меня мог быть. Поэтому я за него ухватился. По счастью вечер удался. Я вытащил все фишки, которые знал, и мне аплодировали стоя.

Следующей большой проверкой было выступление в клубе в Ричмонде, где собирались все настоящие фанаты блюза. Местечко, где мы играли, было брутальным, там пованивало, и народ стоял на плечах друг у друга. Это было впервые, когда почувствовал, что меня сейчас порешат. Но я был наглым. Типа, ну хорошо, ублюдки, получите по полной.


Джефф времен Yardbirds, с телекастером, который потом подарит Джимми.
Держит слайд в правой руке - дикий трюк, который он и сейчас не забыл.

Твой более дикий, более эклектичный стиль игры достаточно сильно отличался от Клэптоновского? В Yardbirds сразу его приняли?

Джефф Бек: Да, они были чудесны. Но, возможно, это было просто следствие успеха их первого большого хита “For Your Love”, который уже выводил их на следующий, после клубной сцены, уровень. Если бы не это, они бы возможно потребовали от меня создания чего-то нового цепляющего, пришлось бы напрячься.

Но до того как я все осознал, мы взлетели ввысь за счет успеха записи, на которой я даже не играл. Мы взмыли как ракета, и я думал, что это зашибись. Я хочу сказать, у меня была лучшая работа, которая могла быть. У группы Yardbirds все уже было на мази, и поэтому я легко влился. Мне даже не надо было покупать новый костюм под стиль группы, я просто носил старый Эриковский, который просто замечательно на мне сидел.

Это понятно, но как остальные участники Yardbirds восприняли твой навороченный стиль игры?

Джефф Бек: Ну на следующем сингле они позволили мне посходить с ума на обратной стороне пластинки. Я записал “Steeled Blues” чтобы продолжать блюзовую линию. А потом они стали меня подбивать на побольше безумств, типа “Как там на счет твоих звуковых фокусов?”. Ну и я начал втыкать все эти штуковины и фишки, которые у меня были в Tridents - эхо, дисторшен, удары по усилку, обратную связь и прочая веселуха типа этой.

Вы использовали эхо, дисторшн, обратную связь с Tridents в 1963 и 1964 году?

Джефф Бек: Я начал экспериментировать с обратной связью по меньшей мере с 1960 года, и в Tridents у меня были два разных приобора для эха. По фуззу и дисторшн у меня была новая сёрф-пластинка Ventures под названием «The 2000 Pound Bee», включавшая примитивную педаль фузза, а Глен Кэмпбелл использовал дисторшн для стил-гитары где-то в 1960 году. То есть эти эффекты применялись. В Англии мы учились довольно быстро и вскоре начали создавать нечто своё.

Джимми Пейдж: Поворотный момент в эффектах произошёл, когда Роджер Майер начал собирать свои педали перегруза. Помню, как выступал на концерте в начале 60-х гг., когда Роджер подошёл ко мне и сказал, что работает в экспериментальном отделе Британского Адмиралтейства, добавив, что может мне сделать любые электронные штучки, какие я захочу. Я подумал, пусть он попробует сделать что-нибудь, что будет лучше, чем перегруза, который слышен в «The 2000 Pound Bee». Он ушёл и вернулся с первой настоящей педалью фузза. Она была великолепна, потому что это было первой вещью, которая действительно создавал эту прекрасную сустейн. После этого он пронёсся по всей британской музыкальной сцене. Он сделал один для Джеффа, один для гитариста из Pretty Things, а затем начал работать с Джими Хендриксом. После этого он придумал циклический модулятор, и я подумал, что он звучит очень воинственно. Но следующее, что он сделал, - вошёл в команду Хендрикса. Я увидел его и сказал: «Как дела?», а он ответил: «Теперь я работаю над звуком Джими».

Джефф Бек: Совершенно верно. Он просто нас разбил (смеётся).

Джимми Пейдж: Да, целиком. Не так давно я пересёкся с ним. Он всё ещё делает хорошие педали.

“Heart Full of Soul”, твой первый крупный хит с Yardbirds был примечателен по двум причинам. Во-первых, это была одна из первых хорошо известных рок-песен с ярко выраженным восточным оттенком в риффе. Во-вторых, это был первый значительный хит, построенный с фуззовой примочкой перегруза, ставший предвестником вышедших несколькими месяцами позже песен “Satisfaction” группы Rolling Stone и “Taxman” группы Beatles.

Джефф Бек: После того как Yardbirds использовали клавесин в хите “For Your Love”, им захотелось сделать что-то еще с другими инструментами. Они пригласили классически обученных индийских музыкантов, чтобы те сыграли на ситаре и табла в песне “Heart Full of Soul”. Проблема была в том, что они не могли попасть в ритмический размер 4/4. А когда они свалили, то у меня в голове был рифф, который я через октаву сыграл в средней позиции на третьей струне. Потом, чтобы сымитировать звучание ситара, я записал дубль с бендами нот так, чтобы чуток не строило. И была идея использовать фузз, чтобы сделать звучание усилка грязнее.

Джимми тогда торчал в студии, и, чтобы поработать над идеей, я взял его фузз Roger Mayer. А потом, когда я записывал свою часть, то использовал Sola Sound Tone Bender, который был одним из первых фуззов, появившихся в продаже.

В какой момент вы начали по-настоящему думать о тонкостях в звучании гитары вместо того, чтобы добиваться более громкого звука?

Джефф Бек: Мы всегда стремились к качеству и разнообразию звуков независимо от того, с каким оборудованием имели дело. Но стоит отметить, что мы всё ещё пользовались комбиками Vox Super Beatle в 1965 году, но они не несли в себе пользы. Всё равно, что подключаться к большой басовой системе без высоких или средних частот - без всего. Затем мы начали работать с Vox AC30, которые был значительно лучше. А потом появились чудесные усилки Marshall, изменившие всё.

Видимо, это было настоящим большим скачком в звукозаписи - от ранних альбомов Beatles и Yardbirds 1966-го года к дебютному альбому Led Zeppelin в начале 1969 года. Во многих ранних записях отсутствовала глубина звучания музыки, свойственная записям конца 60-х гг.

Джефф Бек: Не знаю, соглашаться ли с Вами. Не все было так однозначно. Многие моно-вещи записаны фантастически.

Джимми Пейдж: Да, материал, записанный на Sun всё ещё звучит великолепно во всех отношениях, а то, о чём Вы говорите, возможно имеет отношение к большинству ранних альбомов, записанных в Англии. Нужно помнить, что многие группы начала 60-х гг. попадали в руки продюсеров и инженеров, которые ничего не понимали или не любили рок-музыку. Качество записей стало меняться, когда группы стали больше контролировать процесс, и когда более доброжелательные парни вроде Глина Джонса и Эдди Крамера начали принимать в этом участие. Например, первый альбом Zeppelin звучал так хорошо, возможно, благодаря тому, что у меня был огромный опыт работы в звукозаписывающей студии, и я точно знал, чего хотел и как этого добиться. Это было колоссальным преимуществом.

Джефф Бек: Когда мы впервые начали делать демо, никого рядом не было, чтобы направлять нас. Обычно мы имели дело с пожилыми студийными инженерами в очках, которым с самого начала не нравилось присутствие рок-группы в студии. Поэтому мы все возлагали надежду на то, что кто-нибудь понимает, что они делают. В первое время даже и думать нельзя было о том, чтобы прикасаться к регуляторам громкости, приходилось возвращаться домой с чувством горечи из-за жутко слабого звука. А позже в голову лезли мысли: «И так мы будем звучать до конца наших дней, пока чего-нибудь не придумаем». Это не Америка, где были настоящие продюсеры рок-н-ролла вроде Сэма Филипса из Sun (который записывал таких великих рокабилли в начале 60-х гг. как Элвис Пресли, Джерри Ли Льюис и Джонни Кэш) или Фила Спектора (ведущий продюсер в начале 60-х гг. и создатель легендарной «стены звука»).

Джимми Пейдж: Также качество записи улучшилось с появлением восьми-дорожечного магнитофона, который открывал целый мир возможностей.

Джимми, в Вас невозможно не заметить скромность. Вы сделали огромный вклад в искусство звукозаписи. Первый цеппелиновский альбом - веха звукозаписи. Он установил новый стандарт для глубины и динамики.

Джимми Пейдж: По существу, это сводится к размещению микрофонов - удаление микрофона от колонок и инструментов с тем, чтобы дать звуку возможность дышать. В сессионное время я работал с барабанщиком по имени Бобби Грэхэм, который был просто потрясающим. Представьте себе, он сидел в маленькой звукозаписывающей каморке, с микрофоном, поставленным справа от установки, и выбивал ад из барабанов, что в итоге делало звук при записи очень слабым. Непонятно, почему до этого не догадались раньше. Барабаны - акустический инструмент, а акустике нужно дыхание. Ведь это так просто. Поэтому, когда я записывал Zeppelin, особенно Джона Бонэма, я просто отодвигал микрофоны, чтобы добиться пространственного звука. Не думаю… Я не был первым человеком, развившим эту концепцию, но я действительно сделал большое дело, заставив это работать на нас.

Удивительно то, что Ваш подход к микрофонам представлял собой возвращение к стилю Сэма Филлипса, который использовал пространственно-звуковое озвучивание, что сделало звук Sun неповторимым.

Джефф Бек: Это правда. Хочется добиться пространственного звука, даже если он поглощает огромное количество пространства. Это то, что сделало мощным звучание записей рокабилли. Он не представляют никакой ценности с точки зрения текстов или музыки. Но звук фантастический.

Джимми Пейдж: Сейчас же можно добиться любого пространственного звука, какой вы захотите, всего нажатием одной кнопки.

Не могли бы вы назвать самых великих барабанщиков, которых вы когда-либо слышали или с которыми играли?

Джимми Пейдж: Итак ясно, но всё равно назову, - Джон Бонэм. Не знаю, слышали ли Вы когда-нибудь бутлегерские записи, но, скажем, в «Trampled Underfoot» он пытался добавлять другие ритмы и очень активно использовал райды. Его самостоятельный подход был просто непревзойдённым. Всё, что вы слышите о джазовых барабанщиках, состоит в их независимости. И он их всех поверг.

Джефф Бек: Барабанщик джаз-фьюжн Билли Кобхэм был для меня значимой фигурой. Его альбом «Spectrum» изменил всё моё представление о музыке и способствовал тому, что я записал такие вещи как «Blow by Blow» и «Wired». Когда я впервые услышал «Spectrum», то подумал, что эта штука как раз то, что нам нужно.

Вы оба играли с Китом Муном из Who. Ваше мнение?

Джимми Пейдж: Он был одним из великих.

Джефф Бек: Он был чем-то вроде одарённого человека. Ему хотелось сносить головы всем подряд, и он это делал. Временами он звучал так, как будто кричал от отчаяния или устраивал взбучку, но, если послушать что-нибудь из этих штучек, которые он выделывал на концертах, это кажется просто невероятным.

Есть ли доля правды в истории о том, что Вы пытались переманить его из Who в свою первую группу Jeff Beck Group? Он принимал участие в вашем классическом «Beck’s Bolero».

Джефф Бек: В один великолепный момент я подумал, что он смог бы к нам присоединиться. Он сказал: «Я уже сыт по горло этим ублюдком». Наверное, он имел в виду вокалиста Роджера Долтри. Поэтому я позвал его к нам на сессию, полагая, что если всё удастся, то я не выпущу его за дверь. Он приехал на такси, одетый в тёмные очки на тот случай, если ему попадётся кто-нибудь из Who. Он сообщил нам, что у него есть всего 3 часа - потом его начнут разыскивать свои люди.

Джимми, не Вы ли были продюсером той сессии?

Джимми Пейдж: Да, и ещё я играл на ритм-гитаре. Должен признаться, это было незабываемо. Во время записи Мун уничтожил микрофон за $250, случайно ударив по нему своей палкой. Посреди «Bolero» можно услышать его вопль, затем удар по микрофону, а после тарелки. Песня просто продолжилась. Забавно.

Джефф Бек: Помню, как Джимми орал на нас в студии и называл проклятыми вандалами (смеётся).

Кстати о незабываемых сессиях. Джимми, Вы недавно играли «Come With Me», римейк Паффа Дэдди на «Kashmir». На что это было похоже?

Джимми Пейдж: Это было очень смешно. Раздался звонок с вопросом, не хотел бы я поучаствовать с Паффом Дэдди в римейке на «Kashmir» для саундтрека к фильму «Godzilla». Он не желал использовать куски оригинала, и хотел выяснить, не могу ли я сыграть партию гитары с концертной группой. Всё звучало хорошо. Но это ещё более заинтересовало меня, когда последовало пояснение, что он хотел бы записать свою партию в Лос-Анджелесе и прислать мне в Лондон по спутнику. Он созвонился со мной и сказал, что в одном месте в песне хотел бы добавить модуляцию. Я объяснил ему, что у гитары открытый строй. Я предпочитаю играть в «ре». А затем предложил смодулировать в «ми». На какое-то мгновение он замолчал, а потом произнёс: «Понятие не имею, что такое ре и ми», на что я подумал - отличный ответ! (смеётся) После того, как мы записали этот трек, он сказал, что хочет присовокупить в него оркестр, и я ответил: «Здорово, удачи!». Всё закончилось тем, что он сделал наложение двух оркестров на эту вещь, что дало сильный стереоэффект. Я имею в виду, что парень ничего не знал о «ре» и «ми», но у него фантастическое воображение.

Джефф Бек: Он был великолепен - монстр!

Джимми Пейдж: Да, это было грандиозно. И доставило мне истинное наслаждение. Когда мы выступали в Saturday Night Live, он действительно впечатлил меня. Он продолжал менять аранжировку во время саундчека и репетиций. Мне пришлось концентрироваться и вести отсчёт, чтобы вовремя включаться. Я думал тогда, что он никогда не запомнит все эти изменения. У него никогда и не получится. Но каждый раз он попадал прямо в точку. Поэтому следует отдать ему должное.

Как изменился музыкальный шоу-бизнес?

Джимми Пейдж: Когда Zeppelin выпускали альбом в конце 60-х или в начале 70-х гг., мы могли напечатать его за день или два. Сейчас же нужно обойти весь этот грёбанный мир. В смысле, что они готовы высосать у вас всю кровь, и это… Думаю, Вы знаете о том, что произошло с беднягой Роем Орбисоном. У него было больное сердце, и они его просто добили.

Видимо, по этой причине люди выпускают новые альбомы только раз в 3 года - так много времени занимает промоушн!

Джефф Бек: А знаете ли Вы, сколько грёбанных интервью мне пришлось пройти из-за нового альбома? То есть всё доходило до того, что, если бы мне нужно было сходить в туалет, они бы сказали: «Никуда не ходи, Джефф: у тебя ещё сегодня 6 интервью». Я, наверное, дал 500.000 интервью, а коммерческой пользы почти никакой! (смеётся)

Джимми, занимались ли Вы ещё каким-нибудь делом?

Джимми Пейдж: Во время 70-х было большое разнообразие музыки, которую можно было слушать. После внезапного спада ворвалось поколение видео, и звукозаписывающие компании начали благодарить бога за MTV. Но они тогда не осознавали, что видео станет слишком дорогим, а у A&R Department не останется ничего, чтобы можно было заниматься новыми талантами. Так, шагом за шагом, всё начало опускаться до упаковки, и стало считаться, что 4 или 5 синглов достаточно, чтобы извлечь выгоду из альбома. Поскольку состряпать альбом можно очень быстро и т.д. и т.п. Из-за какого-то случая переменилось всё. Не знаю, насколько это здорово. Определённо это делает музыкальную сцену менее активной.

Джефф Бек: Думаю, MTV убивает, потому что не считаю, что рок-н-ролл может доставлять удовольствие 24 часа в сутки. Когда мы были молодыми, малость этого так много для нас значила, а, когда достигли его, наслаждение длилось, по меньшей мере, неделю. Теперь рок-музыка стала слишком доступной и какой-то земной.

Возможно поэтому Jeff Beck Group и Zeppelin всё ещё имеют важность. Они появились до видео, поэтому они не оказались передержанными. Обе группы сохранили свою мистику.

Джимми Пейдж: Да, это правда. Но, с другой стороны, это несколько смущает, потому что всё, что у нас есть, - это материал нашего фильма «The Song Remains The Same» (1976) и маленькие кусочки видео там и тут. Жаль, что так мало.

Есть ли у гитары ещё пути для развития? Или гитара достигла той стадии, на которой она может лишь немного совершенствоваться?

Джефф Бек: Я Вам покажу, ребята! (смеётся)

Джимми Пейдж: Да, было бы прекрасно. Посмотрите на прогулку Джеффа по гитаре. Это фантастика, а его новый альбом действительно вытесняет обложку. Но всё сводится к тому, что альбом пронизан характером Джеффа - это его персона на 6 струнах. Люди всегда считают, что гитара исчерпала себя. Они думают, что гитарная музыка остановилась в конце 70-х, а затем приходит Эдди Ван Хален, и всё меняется. Но кто знает? Это просто чьё-то воображение.

Джефф Бек: Не думаю, что нужно думать о тысячелетии, как о сильно повлиявшем на гитару или ставшем местом её остановки. Вот моя мама думала, что гитара выдохнется через две недели, что это всего лишь прихоть - и это в 1958! Я заметил поразительную вещь - стандарт, к которому стремятся многие молодые люди. Но проблема в том, что устанавливающих его рамок не существует… У него нет стойких шасси. Итак, Вы видите самое поразительное техническое отставание, но при этом встаёт вопрос, будет ли достойная музыка. Игра на гитаре сейчас неплоха, но она не обёрнута в нужную упаковку, понимаете?

Джимми, какое у тебя любимое выступление Джеффа Бека?

Джимми Пейдж: Я до сих пор помню как Джефф пришел ко мне домой, когда еще был в Yardibrds, и сыграл мне “Shapes of Things”. Это было настолько хорошо - просто не отсюда и опережало свое время. И, кажется, у меня та же реакция, каждый раз когда я его слышу, что бы он ни играл.

Джефф, а какое у тебя любимое выступление Джимми Пейдж?

Джефф Бек: Блин, что я могу сказать? У меня внутри такое чувство гордости, когда ты видишь людей, сходящих с ума по Led Zeppelin, и знаешь, как оно все начиналось. Это такая большая картина, как тут выбрать что-то из сделанного им? Я неровно дышу к “Kashmir”, и каждый раз когда слышу Джимми по радио, тут же начинаю вспоминать о хороших деньках, что у нас были, и о музыке, что мы играли.


Джимми и Джефф в гримерке на концерте Бека в Токио (апрель 2014)

Джефф, какие ещё гитаристы вызывают у Вас восхищение?

Джефф Бек: Безусловно, самым поразительным гитаристом всех времён следует считать Джанго Рейнхарда. Я ещё только начинаю знакомиться с его работами, хотя знал о нём всегда. Джанго был сверхчеловеком. В нём нет ничего нормального человеческого или музыкального. Его электрическая музыка в 40-х просто оскорбительна. Его лид-пассажи… (присвистывает). Я пробовал играть их медленно, но до сих пор всё ещё не могу понять, как он это делал. Недавно я приобрёл один редкий, поцарапанный, чёрно-белый фильм с записью игры Джанго. Это самый блестящий, но ужасно короткий материал, однако играет он там как сумасшедший. Я изучал его в замедленном движении, и всё, что можно видеть - два грубых пальца, двигающихся вверх и вниз так, как будто он работает лобзиком.

Просто невероятно, как быстро он мог играть, учитывая то, что два пальца утратили работоспособность из-за несчастного случая.

Джефф Бек: Да! Он жил в фургоне, где однажды проснулся посреди ночи, услышав крысиный звук. Он встал, зажёг свечу и оплавленный воск стал капать на искусственные цветы, находившиеся в комнате. Произошло возгорание, в результате чего обожженные пальцы, третий и четвёртый, срослись вместе.

Они функционировали как третий палец…

Джефф Бек: Да… Глядя на то, как он справляется с ними, не скажешь, что это был гитарист о двух пальцах. Но, чёрт меня подери, я всё ещё не могу поверить, как он мог делать такие движения! Послушайте любую его запись - звучание аккордов и аккордные переходы просто не умещаются в голове. Он для меня на все времена… Просто не могу… Если бы потребовался гитарист, чтобы продемонстрировать, как это должно быть сыграно, тогда это Джанго. Просто познакомьтесь с ним поближе. И, ради Христа, не забывайте про гитариста Джина Винсента - Клиффа Гэллапа. Он был для меня маяком в юные годы. Все любили гитариста Элвиса, Скотти Мура, и Дуэйна Эдди, но я больше интересовался порнографической стороной вещей, и Клифф определённо играл на гитаре хардкор-рокабилли лучше, чем кто-либо. Если вы хотите получить более широкое представление, думаю кантри-гитарист Альберт Лии - это газ. То, как он скручивался, смахивало на змею. Был также Пол Бурлисон, который играл с Джонни Бёрнеттом. Они представляют собой абсолютно разные цвета музыкального спектра.

Джимми Пейдж: Ну, и Леса Пола нельзя исключать из этого уравнения. Он был не только гитаристом-провидцем, но также пионером мультитрековой записи и автором всех этих хулиганских аранжировок. Фантастика!

Джефф Бек: Люди не думали о Лесе как о рокере, но как я уже говорил, он сотворил рок-н-ролл. Он действительного агрессивно играл и сильно ударял по струнам. Он заложил фундамент для гитары рок-н-ролла. Чтобы вы ни говорили, думаю, вы не можете сбрасывать его со счетов.

Джимми Пейдж: Он говорил о себе больше как об учёном. Но он - гораздо большее.

Джефф Бек: Существует такая тенденция в верхних слоях общества гитарного мира - они не принимают в счёт его мастерство игры, но он написал великие песни, которые служили ему огромной сценой для безумства - все эти прекрасные смены аккордов… С точки зрения джаза, это Чарли Кристиан, Тамбс Карлайл, Грант Грин - все они удивительные музыканты.

А что насчёт Хендрикса?

Джефф Бек: Насчёт Хендрикса? Он украл мою чёртову педаль для фузза! Не могу смотреть на всю эту суету вокруг левшей… (смеётся). На самом деле он вдохновил меня пробовать играть левой рукой, чтобы посмотреть, есть ли в этом какой-то прок - но ничего не было. Эй, ведь нельзя забывать и о Бадди Гае. Он вышел за пределы блюза и начал устраивать театр. Это было высокое искусство. Когда он играл, это было что-то типа драматического театра. Он играл то, что шло у него из головы, задолго до Хендрикса. Однажды я видел, как он подбросил гитару в воздух и поймал с тем же аккордом.

Мы уже пропустили некоторые из имён - не могли бы вы прокомментировать их. Кейт Ричардс.

Джефф Бек: Он - дяденька, не правда ли? Он бросает вызов всем законам гравитации и всё продолжает играть без одной струны (смеётся). Он делает это небрежно. Он играет почти с мучительной задержкой - как раз то, что мне нравится. И, если только можно в это поверить, думаю, за последние пять лет его игра стала ещё более совершенной.

Джимми Пейдж: Думаю, он чертовски хороший песенник. Плюс не думаю, что есть кто-то, кто может играть Чака Берри лучше него. Он играет так, как играл бы Чак Берри.

А что насчёт Эдди Ван Халена?

Джимми Пейдж: Ну, по моей системе счёта, он был первым настоящим парнем в квартале. Просто ослепительным. И думаю, что он играл главную роль в поддержание интереса подростков, ведь они могли смотреть на этого нахального коротышку с большой улыбкой. Он вывесил флаг, так думаю.

Джефф Бек: А Дэвид Ли Рот был великим фронтменом. Я считаю, что эта пара представляла собой нечто. Жаль, что они не продолжили. Я действительно видел, как Эдди играл как-то несколько блюзовых вещей, и это было действительно прекрасно. Было бы здорово послушать побольше его выступлений в этом же стиле. Он вынес тэппинг на передний план, и я считаю, что этот музыкант обладал очень хорошим вкусом. Он не виноват в том, что другие ужасные люди пытались копировать его.

Джордж Харрисон.

Джефф Бек: Вот это парень. У него прекрасный звук.

Джимми Пейдж: Да, прекрасный. А его соло исполнялись так безукоризненно и безупречно!

Джефф Бек: Его партия имела настолько хорошую форму, что её можно было бы отнести к дворцовой музыке.

А что на счет Клэптона?

Джефф Бек: Это апостол, так ведь? Он - человек, на которого все ссылаются. Он лицо электрогитары.

Джимми Пейдж: Его явно бог коснулся. “I Ain’t Got You” с группой Yardbirds была реально по-настоящему великой. Его работа и сейчас лучше некуда. Прикосновение еще работает.

Джефф Бек: У Эрика есть столько всего, что можно показать. Помимо отличной игры, он дарит миру песни, в которых он весь.

Джефф, пожалуйста проясните Слух № 362. Это правда, что Вам предложили место Мика Тэйлора, когда он покинул Rolling Stones, а Вы его отвергли?

Джефф Бек: Это правда. Я был таким глупым. Сначала я не понимал, почему они хотели, чтобы я летел в Голландию. Мик позвонил мне и пригласил поиграть с ними. Я действительно ни о чём таком не думал, потому что в те дни это было обычным делом - пойти, записаться и посмотреть, что из этого выйдет. И когда я пришёл туда, там была целая куча чёртовых гитар - на $50.000, с ярлыками из самых разных частей Соединённых Штатов. Я подумал: «Ничего себе… здесь прослушивание. Оба-на». И я пробыл там 3 дня, но, по-моему, мы там ничего не делали - только пили. Группа никак не могла собраться в одной комнате в одно время (смеётся). Кто-то говорил, что Мик будет с минуты на минуту. Приходил Мик, а затем исчезал Билл и т.д. Это было смешно. Мне действительно было приятно быть принятым, но на кону стоял «Blow By Blow», ну вы знаете, с продюсером Джорджем Мартином на борту, и я подумал, что это будет выглядеть не очень красиво, если я покину проект. Я прислушался к своей интуиции. Как я уже сказал раньше, мне было очень неприятно давать отказ. Всё закончилось тем, что я ушёл, оставив записку на своей двери со словами: «Я очень рад Вашему предложению, но мне нужно идти туда, куда зовёт моё сердце. Извините». Спасибо Богу - чёртов «Blow By Blow» стал хитом!

Примечание: Изначально это интервью было опубликовано в журнале Guitar World в октябре 1999. В 2012 году оно было с некоторыми сокращениями напечатано в книге "Light & Shade: Conversations With Jimmy Page". Таким образом в русскоязычном пространстве образовалось два перевода - полной версии от Елены Ерёминой и книжной версии от Сергея Тынку. По мнению Сергея перевод Елены грешил неточностями по части гитарно-музыкальной лексики, но перевести журнальную версию он не мог, поскольку на английском языке ее просто было не найти. Поэтому ниже предлагается материал составленный из перевода Сергея, дополненного отредактированными местами из перевода Елены.








Яндекс.Метрика Следить за новостями:

 JIMI 
     Гитары          и все остальное