JIMI 

     Гитары          и все остальное   

Яндекс.Метрика Следить за новостями:

Ritchie Blackmore
В оригинале опубликовано в Guitar World 2018
Беседовал: Alan di Perna
Перевод: Сергей Тынку

Величественная резиденция Ричи Блэкмора может похвастать видом на Лонг Айленд и полным домашним комфортом, включая средневековую темницу.

"Это что-то типа студии совмещенной с баром", - говорит он, - "На самом деле в большей степени бар, хотя я делаю здесь все записи. И когда наш продюсер Пэт Реган летит из Калифорнии, чтобы произвести какой-либо продакшен, мы приковываем его цепью к оборудованию".

Это странное убежище также было местом репетиций нового проекта Блэкмора, концертного ретроспективного сета "Ritchie Blackmore’s Rainbow: Memories in Rock II". В объеме двух СД и одного ДВД, Блэкмор и его самый новый состав Rainbow сияют со стадионного масштаба выступлениями с классикой Блэкморовских лет из Deep Purple и Rainbow. Трэк за трэком легендарные Блэкморовские легатные фразы и обильные звуковые нюансы подтверждают его статус одного из самых великих архитекторов метал гитары. И это очень круто для 73-летнего человека, прошедшего через такое количество диких лет.

Группа Rainbow была названа в честь легендарного рокенрольного кабака на Сансет Стрип в Лос-Аджелесе, где Блэкмор жил в семидесятых, когда собрал группу. "Я раньше жил прямо за Riot House", - вспоминает он, ссылаясь на Continental Hyatt House, печально знаменитый отель на Сансете, где произошло множество эпических сцен рок-звездных дебошей. "Когда Рэйнбоу закрывался в три ночи, Джон Бонэм шел ко мне в гости продолжать бухать".

Блэкмор пережил многих современников, живших тяжелой жизнью классических рокеров. За время работы с несколькими составами Deep Purple и Rainbow он работал (и часто боролся) со многими топовыми метал певцами, среди которых были Ян Гилан, Ронни Джеймс Дио и Дэвид Ковердейл. Проявляя активность в роке, начиная с эпохи "свингующих шестидесятых", Блэкмор приобрел репутацию раздражительного, переменчивого и требовательного руководителя рок-группы. Но при этом он переполнен комплиментами в адрес нового состава Rainbow, который образован вокруг Ронни Ромеро, 36-летнего вокалиста чилийского происхождения, крепкого метального героя в духе Дио.

Ромеро был обнаружен на YouTube женой Блэкмора, певицей и мульти-инструменталистом Кендис Найт, которая солирует в их с Ричи, вдохновленной мотивами эпохи Возрождения, семейной группе Blackmore’s Night, а также учавстует в Rainbow в качестве бэк-вокалистки. Она предложила Ричи связаться с молодым вокалистом.

"Ронни выехал к нам туда, где мы остановились, в замок в Германии", - вспоминает Блэкмор, - "У меня была акустическая гитара, мы пробежали через пару песен Rainbow и он отлично справился. Он очень хороший парень и я подумал, ты знаешь, может быть интересно будет сделать несколько концертов, просто как в старые добрые времена. В основном, из-за ностальгии. Так все начиналось".

Остальной состав группы состоит из музыкантов, который работали с Blackmore’s Night в прошлом - басист Боб Нуво, барабанщик Дэйв Кит, клавишник Йенс Йоханссон и бэк-вокалистка Лэди Линн. Музыка для "Memories in Rock II" была отобрана из концертных выступлений группы в Великобритании в 2017. На ДВД есть еще и интервью с закулисными съемками - полная история последней главы истории Блэкмора и Rainbow.

Обзор ярких музыкальных моментов его долгой и насыщенной карьеры, кажется, погрузил его в благодушное настроение. Когда Guitar World общался с ним в его доме в Лонг Айленде, он был приветлив, щедр и открыт к тому, чтобы поделиться рассказами о годах пребывания в рок-музыке.

Как ты оцениваешь этот состав Rainbow в сравнении с предыдущими?

Мне нравится, потому что, думаю, он более музыкален. С Ронни Джеймс Дио в начале Rainbow все было замечательно. Он был великим певцом. Но у него не было большого терпения. Таким образом после двух или трех лет мы отчасти нервировали друг друга. И это значило, что мы с тех пор не могли заниматься настоящим творчеством. А еще был барабанщик Кози Пауэл, который также был достаточно нервным парнем. А я вполне властный. Мне нравится управлять кораблем. Поэтому через несколько лет, мы начали слишком много спорить и перестали быть настолько творческим. Тогда первый состав себя изжил. После этого я захотел быть более доступным для радио. Поэтому мы начали записывать материал близкий к балладам, который я сочинил с Джо Линн Тернером. У него был более коммерческий голос.

Думаю, у этого нового состава также есть способность быть вполне коммерческим, если мы захотим это сделать с голосом Ронни Ромеро. Но в то же время, мы можем попробовать все те хорошие песни, которые Rainbow сделали в прошлом. Сейчас я не ищу состав для записи, просто нужно выйти и ради удовольствия поиграть старые песни для фанатов, которые обычно не слышат этого материала живьем.

Какие черты или характеристики ты ищешь в музыкантах для совместной работы?

Ну, очевидно, важно, чтобы это был кто-то любящий выпить (смеется). Ты можешь шутить на эту тему, но я встречал людей, говоривших: "Я совсем не пью, я завязал пять лет назад". И с этими людьми у меня всегда проблемы. Они могут не пить, но при этом быть сумасшедшими во всем остальном. Если кто-то говорит: "Я особо не пью, мне нравится если немного", то это прекрасно. Но когда кто-то делает громкие заявления, то я могу спросить: "Дорогуша, а какие тогда у тебя реальные проблемы? Может я договариваюсь с неправильным человеком?"

Ну, конечно, есть и другие вещи, на которые я смотрю. Если говорить о басисте, то ритм очень важен. Насколько он хорошо сочетается с барабанами? Я не люблю ярких басистов, которые носятся по сцене и половину времени делают жесты на публику. Я имею в виду одного конкретного человека, который известен таким поведением. Он на самом деле достаточно известен.

Можешь сказать кто?

Знаешь, реально не помню имени. И что это была за банда? Это было давно в восьмидесятых, девяностых. Но не группа Foreigner, но что-то типа того.

Песни на "Memories in Rock II", кажется, охватывают широкий диапазон твоей карьеры. Не только Rainbow, но также и Deep Purple. Сложно было дать новую жизнь чему-то типа “Smoke on the Water”, песне, которую ты играл тысячи раз?

Ну, эта песня пошла легко, потому что ты можешь очень легко импровизировать поверх тех аккордов. И ритм очень плавный. И я думаю, что все хотят послушать “Smoke on the Water”, хотя когда мы ее исполнили на сцене, то не было той реакции, которая, я думал, будет. Были комментарии в духе того, что Deep Purle тоже играют эту песню и не о чем восторгаться.

Думаю, было круто и интересно, что вы начали играть ее с куплета, а не с того крутого риффа.

Ну, мы играли ее так много раз, что надо было найти способ сыграть по другому. Просто начать с гитарного риффа, как это было сочинено в оригинале, было бы немного приземленным. Ну, да, я предпочитаю начинать с куплета, а потом воздействовать риффом.

Потому что сначала идет еще и припев, не менее культовый нежели рифф.

Так и есть. Хотя это забавно, что если начинаешь с куплета, то иногда люди не понимают, какую песню мы начали играть. Но я никогда не устаю играть “Smoke on the Water”. Достаточно удивительно, что у меня даже нет ненависти к этой песне. Я говорил с Яном Андерсоном и спросил, есть ли какие-то песни, которые он ненавидит играть. И он сказал, что Aqualung, потому что нужно играть ее каждый концерт. Возможно у меня все так потому, что я не играл “Smoke on the Water”, наверное, лет 20, потому что был сфокусирован на Blackmore’s Night. Я имею в виду, что я играл ее, но это не происходило в группе, к исполняющей эту песню каждый вечер на гастролях.

Ты играл на стратокастере большую часть времени на протяжении шестидесяти лет. Но что подтолкнуло тебя к решению отложить в сторону Gibson ES-335 на заре Deep Purple и взять в руки страт?

Мне нравилось как выглядел страт у Хендрикса. У страта рокешный вид. Таким образом он по началу привлек меня внешне даже при том, что у Хендрикса он был перевернут. Я подумал, что надо будет как-нибудь попробовать. Я был знаком с техником Клептона. Он был нашим другом. И, думаю, Эрик подарил ему один из своих стратов. Наверное, потому что Эрику он не был нужен. Кажется, там гриф был слегка выгнут дугой и струны были достаточно высоко над грифом. Техник сказал, что продает его за 60 фунтов. Я его купил и, вроде бы, сыграл на нем с кваком на “Emmaretta” (сингл Deep Purple 1969). Таким образом, выброшенный Клептоном страт стал моим.

А когда ты начал скалопировать рабочую поверхность грифа на своих стратах?

Это было, примерно в в 69-70. Но думаю процесс пошел с 66. Я тогда играл на старой классической гитаре, где рабочая поверхность была затерта до ям. И я полюбил этот эффект. Это подходило моим пальцам. В этом был смысл. Когда у меня появился страт, то он казался слишком скользким для левой руки. Вероятно, это было потому что у Fender были более тонкие лады, чем у Gibson. Поэтому когда я брал ноту на грифе, у меня не было достаточно контакта со струной. Тогда я подумал, что если пропилю накладку на гриф, то смогу ухватывать струну четче. Я не был в курсе, делал ли кто-то еще такие вещи до меня. Не думаю, что был еще кто-то настолько глупым, чтобы провести три дня с наждачной бумагой.

Учитывая скалопированный гриф и некоторые твои стилистические влияния, можно ли назвать тебя крестным отцом неоклассических вещей Ингви Малмстина? Ты ощущаешь какое-то родство или может ответственность за его деятельность?

Я знаю его и он очень хороший парень. Превосходный гитарист. У многих людей есть отдельные вопросы к его стилю, но он точно знает свое дело. Он возможно слишком яркий, но это чисто мое критиканство. Я общался с его матерью в Швеции - очень хорошая женщина, которая напомнила мне о моей матери когда-то давно в Англии. В общем, у меня все отлично с Ингви. Он как член семьи. И я точно считаю, что он, наверное, лучший в том, что он делает, и, если это имеет значение, то еще и самый быстрый. И он не играет обычный блюз, минорную его версию. Он знает свои гаммы. И это более интересно.

Тоже самое можно и про тебя сказать - уход от блюзовых основ куда-то в рок.

Думаю, так и есть. Когда мне было 15 лет, я видел группу "Nero and the Gladiators". Они был одеты как римские воины. В то время у каждой группы было что-то типа своей формы, будь то красные куртки или что-то еще. Но они были одеты как именно гладиаторы. Они выходили на сцену и я был настолько впечатлен тем, как они играли все эти классические пьесы типа "В пещере горного короля" Эдварда Грига. Они играли классику, но в роковой обработке. И я тогда подумал: "Вау, это тебе не группа типа Чак Берри с его рокенролом". Это реально подтолкнуло меня в классическом направлении, типа тех линий, что я играю в соло с очень быстрыми триплетами на “Highway Star” (с альбома Deep Purple "Machine Head"). Такой тип звучания на самом деле пошел от "Nero and the Gladiators". Джо Моретти был гитаристом, который отвечал за это дело в студии. А в группе был Колин Грин.

Вещь, которую я всегда любил в твоем звучании, это то, как ты на протяжении всех этих лет умел добиваться долгого сустейна без особо тяжелого, грязного перегруза.

Ну да, это, думаю настоящий фокус. Гитаристы имеют тягу слишком сильно полагаться на дисторшен, чтобы получить сустейн. Я думаю во многом это связано с неуверенностью. Каждый раз, когда я захожу в студию, то перебарщиваю в части связанной с сустейном. Я перегибаю с ним палку. Потом, когда я слушаю через какое-то время, то думаю "Нет, слишком перегружено". Ты рассчитываешь, что перегруз даст тебе больше сустейна. За это можно многое отдать. При том что у ребят типа Хендрикса не было слишком много сустейна. Он заставлял все работать на более чистом звуке. В конце концов если ты сможешь добиться результата с более чистым звуком, то это намного лучше. Я заметил, что сегодня у многих гитаристов так много компрессии и перегруза идет от их датчиков, что это заставляет звук казаться тонким и слабым. Я не люблю такой звук. Он должен быть открытым и естественным. Нужно танцевать на грани искажения. А сейчас со всеми этими приборами искажения, люди становятся их заложниками. У них есть бесконечный сустейн, но звучит как писк Мики Мауса.

Ты за все эти годы использовал совсем немного разных усилителей - преимущественно Vox, Marshall и Engl, правильно?

Я действительно любил саунд своего Вокса, но хотел сменить его на Маршал, просто ради картинки. Я знал Джима Маршала очень хорошо. Я обычно заходил в его магазин в Илинге, который был рядом с моим домом, и покупал там свои гитары. Я там купил свой ES-335, и достаточно забавно, что в то время там за прилавком работал Митч Митчел (будущий барабанщик Хендрикса). И я поехал на фабрику Маршал в Блетчли, где общался с Кеном Брауном и Дадли Крэвеном, которые разрабатывали для меня схему Маршаловского тюнинга. Они были там со своими паяльниками, а я бился с гитарой, пытаясь получить звучание типа воксовского. Я играл так громко, что все тамошние женщины, которые собирали усилители, как ураган вылетели со словами: "Мы не можем работать пока эта громкая хрень звучит". Шестьдесят или около того человек сбежали с фабрики.

Потом зашел Джим Маршал и сказал: "Я знал, что ты здесь. Я мог тебя слышать еще далеко на дороге". Офис был через пару домов. Он был очень доброжелателен. "Продолжай. Я верну женщин обратно к работе". А потом они придумали звуко-изолированную комнату, куда я заходил и играл. А все потому что я очень часто заглядывал к ним, чтобы искать свой звук. Один из секретов, в котором они не признаются и по сей день, ибо они мне сказали, что не признаются, - в том, что они не смогли дать мне звук, который мне хотелось. Я хотел звук Вокса, который бы был очень перегруженным и подрезанным, но чтобы у него были резонирующие низы. А у них не получилось. Таким образом в конце концов они сказали, что возьмут один и своих комбиков, достанут начинку и запихнут туда внутренности от Вокса. Вот так я на самом деле играл на Воксе, но говорилось, что это Маршал. До сегодняшнего дня это было большим секретом.

Это было в годы Deep Purple?

Да, прямо в начале, с 1970. А потом мы продолжали. Парни из Маршал были полны решимости сделать мне правильный звук и они были очень полезны. Они сделали дополнительный каскад для мощности на сцене, и он был помещен в их 200-ватный усилитель, который давал более жирный звук, и чуть более перегруженный. Этот каскад превратил 200-ваттный усилитель в 280-ваттный. Таким образом в первые пять лет Deep Purple, с 1970 по 1975, у меня был самый громкий усилитель в мире. Хотя, уверен, сейчас это перекрывается людьми, у которых есть миллион ватт. Ну ты знаешь об этом. Каждому нужно больше, больше, больше. Куда больше? Думаю, до 11.

(Речь идет о древней классической, ставшей мемом, шутке из фильма Spinal Tap, где у музыкантов был особый усилок c шкалой громкости на 11, в отличие от стандартных на 10 - прим. переводчика).

Ох, я думаю до 12.

Это точно.

А что на счет педалей?

Я не использую педалей. Это идет от старой школы. Чем больше у тебя вещей на сцене, тем больше всего работает неправильно. Но в ранние деньки, с 69 до 73, во времена “Smoke on the Water”, я обычно использовал Hornby-Skewes Treble Booster. Он не только давал мне больше верхов, но еще и добавлял дозу дисторшен. И я использовал этот звук с Воксом и Маршалом. Какое-то время Джон Лорд также использовал Hornby-Skewes с Маршалом для своего органа. Мы тогда искали перегруженный звук органа, и я сказал: "Давайте попробуем включить орган через мой Hornby-Skewes и Маршал и посмотрим, как будет звучать орган". Таким образом, мы попробовали, и он полюбил такой звук. И это тот саунд, что вы слышите на “Smoke on the Water”. Он играл на этом звуке еще около четырех лет, а потом вернулся обратно к звуку Лэсли.

А позже ты стал играть на усилителях Engl.

Да, туры Rainbow были с Engl - это немецкий усилитель. Я жил в Коннектикуте когда мой друг спросил: "А ты не пробовал этот маленький усилитель, который называется Engl?". Я ответил: "Нет, я использую свои большие Маршалы". Но я всегда предпочитал усилители поменьше. Ты можешь получить больше звука. Я привык к этому с дней, когда играл на Воксе. Таким образом, я попробовал этот маленький Engl, и мне он понравился. Они стали делать эти усилители для меня, и я с тех пор стал на них играть.

Обратимся к другому концу твоей музыкальной вселенной. Как ты заинтересовался музыкой эпохи Возрождения?

Думаю, это началось, когда я впервые услышал “Greensleeves” в возрасте 10 лет. С тех пор все и пошло. Я всегда любил музыку эпохи Возрождения, больше чем Средневековую или Бароко. Я говорю в основном о периоде с 1400 по 1500. Тильман Сузато был композитором той эпохи, и он был из Амстердама. Когда я увидел, как дирижер Дэвид Манро и оркестр Early Music Consort of London играли все этих удивительных инструментах (shwams, sackbuts, crumhorns) - это просто разбередило мне всю душу. Я люблю натуральное звучание всех инструментов того периода - колесная лира, волынка... Я думал, что играю на неправильном инструменте. Таким образом я начал учиться играть на колесной лире и мандоле. У меня есть пара мандол. Я люблю играть на мандоле, которая настраивается так, что практически поет, и ты моментально переносишься в прошлое.

Множество людей полностью одержимо блюзом. А я нет. Если я слышу больше, чем пару блюзовых песен, то я уже наслушался достаточно минора. А в музыке эпохи Возрождения полностью другой мир. Это сложно объяснить. Я не иду консервативным путем исполнения музыки эпохи Возрождения. Кто-то может подумать я должен больше сосредоточится на лютне. Но нет. Я больше люблю звуки деревянных духовых инструментов эпохи Возрождения, что достаточно странно, поскольку я пытаюсь подражать им на акустической гитаре и мандоле. Пуристы музыки эпохи Возрождения скажут, что это не музыка эпохи Возрождения, но ведь никто точно не скажет что такое музыка эпохи Возрождения, потому что никого из нас там не было.

Ну есть теории - люди же восстанавливают манускрипты.

Да, с тех времен осталось не очень много музыкальных рукописей. К сожалению, многие из тех, кто играет музыку эпохи Возрождения, являются в некотором роде снобами. Много пуристов вязнет в том "как это должно быть". Это типа правильного обучения в Оксфорде или Кембридже. Но, как я уже сказал, никто на самом деле не знает, как это звучало в те дни.

Мир музыки эпохи Возрождения возможно слегка академичен.

Вот поэтому люди и идут в рокенрол. Это дает им возможность сбежать из школы - от всех этих "надо" и "должно быть". Я помню Джимми Пейдж рассказывал про ужасы сессионной работы. Он сказал что-то типа того, что "классические музыканты ненавидят музыку". Думаю, именно тогда он решил завязать с сессионной работой и присоединиться к Yardbirds, потому что все классическим музыкантам, с которыми он играл на сессиях, не понравилось то, что он сказал про них.

Но ведь это правда. Каждый раз, когда я делал что-то с оркестром, то всегда имел дело с кучей недовольных. Ты для них всегда слишком громко играешь, независимо от того, насколько тихо ты играешь. Думаю тут все дело в мыслях типа: "Эти рокенрольные исполнители типа ролингов зарабатывают так много денег, когда мы классически обученные пуристы не имеем и десятой доли этих денег". Думаю, они негодуют.

Помню, делали “Concerto for Group and Orchestra” (1969) с Джоном Лордом. Я играл на маленьком Воксе, который стоял рядом со скрипачам и было видно, как они ненавидели каждую ноту, которую я играл. Потом что это было чертовски громко. В одноq из частей пьесы у меня было что-то типа 24 тактов свободной импровизации. И подразумевалось, что после 24 тактов оркестр опять вступит. Конечно, я не считал сколько там тактов и просто импровизировал. И дирижер пытался сдержать оркестр от вступления после 24 тактов, потому что я еще не закончил свою часть. Я не осознавал этого и играл около 54 тактов. И, разумеется, оркестр был в полном шоке, поскольку я не придерживался заранее написанной музыки. У них случился натуральный хаос.

Они очень сильно зависят от написанных нот.

Так и есть. Это было в Альберт-Холле. Никто из нас не заметил до тех пор, пока дирижер мне потом не сообщил. Я сказал: "Вау, неужели я так долго играл?". После этого я не играл с ними слишком часто, потому что нахожу, что это очень неудобно, когда играешь настолько тихо. И я не обученный чтец нот. Я могу сыграть аккордовые замены. Когда я работал сессионщиком, у меня были сетки аккордов и мне давали свободу по части соло. Я не был из тех, кто играл нота в ноту.

Я спрашивал Джэймса Бертона, читает ли он ноты и он сказал "нет, это портит мою игру".

Точно. Великий гитарист, между прочим. У Deep Purple есть песня “Black Night”, где главный рифф вышел из Джеймса Бертона и Рикки Нельсона. Если ты послушаешь их запись “Summertime” 1962 года, то бас, по большей части “Summertime” играет рифф “Black Night”. Это получилось непроизвольно, когда мы сочиняли “Black Night”. Нам нужно было записать хит и мы записали этот трек. Это превратилось в один из наших хитов.

Этот рифф также похож на Blues Magoos “We Ain’t Got Nothing Yet”.

Мне говорил об этом люди, но я никогда не знал, что такое Blues Magoos. Я его взял из “Summertime” Рикки Нельсона. Я всегда говорил, что это смешно, поскольку партия соло гитары в той песне аналогична вступлению к "Hey Joe" Хендрикса. Если ты послушаешь, что Джеймс Бертон делает в первых трех или четырех тактах, то увидишь - это оно. Когда я первый раз услышал "Hey Joe" Хендрикса, то подумал "Ох, я знаю, откуда он это взял". Сделал ли он это на самом деле или нет, я не знаю. Это маленький мир. Я не хотел бы давать свою оценку.

Тебе нравится кто-нибудь из нынешних гитаристов?

Я на самом деле в наши дни не слушаю слишком много рокенрола. Думаю сейчас все ощущается слишком обобщенно. Я слушаю и думаю: "Ну я уже слышал это много лет назад". Хотя, думаю, сейчас стандарты гитарной игры настолько высоки. Я смотрел на днях документальный фильм "Hired Gun", и это было прекрасно. Я не знал, что парень из группы Pink такой отличный гитаристом. А еще там были Брэд Гиллис из старых времен Оззи Озбурна, Стив Люкатер, и все эти кантри гитаристы типа Брэда Пэйсли, которые феноменальны. Я удивлялся. Откуда все эти парни? Слишком высокая конкуренция. Лучше я вернусь к музыке эпохи Возрождения. (смеется)

Ну они стоят на плечах гигантов. Позади них так много рок-музыки.

Это так. Я когда вспоминаю, как давно начинал, слушая соло Клиффа Гэллапа из группы Gene Vincent, пытаясь снять нота за нотой. А теперь у тебя не только есть все ноты, но тебе еще и показывают на Youtube, как из нужно играть. Секретов больше нет. И все те вещи, ради которых тебе нужно было так тяжело работать, теперь получить намного проще. Не уверен, что это хорошо.

Очень молодой Ричи

Думаешь, это имеет отрицательное воздействие на рок.

Думаю, в некотором смысле да. Потому что, в итоге у нас что? Если все получается слишком легко, то в этом нет прикола. Когда я начинал, с акустической гитарой, я поставил на нее звукосниматель, когда мне было 11. А когда мне стукнуло 13, то у меня стало два датчика на ней. Моя собственная пайка и все остальное. А сегодня ты можешь получить реально нормальную гитару за 100 или 150 баксов. Это каждый себе может позволить. Я думаю, людям не хватает сложностей.

С этим составом Rainbow у тебя запланированы концерты, но в планах нет записи альбома.

Это правильно. Мы можем получать удовольствие, это свежо и есть возможность поспать. Потому что у нас будет шесть или семь концертов, и это все. Потом подождем еще год, и сделаем еще шесть других концертов. Я хочу ехать играть в те места, в которые мне хотелось бы съездить, чтобы посмотреть вокруг, остановиться в каких-то замках и хорошо провести время. Я всегда читаю гитарные журналы во время поездок. И всегда немного нервничаю, потому что там написано про такое большое количество блестящих гитаристов.

И при этом есть только один Ричи Блэкмор.

Ну я слышал. На самом деле их трое. Есть люди, которые говорят, что они это я. Один был в больнице и там говорил всем, что он это я. У них есть записи того, что он делал. И полиция мне позвонила с вопросом "Это реально ты? У тебя все нормально?". Очень мило. Я думаю, что это очень лестно - расплата за известность, полагаю.








Яндекс.Метрика Следить за новостями:

 JIMI 
     Гитары          и все остальное