JIMI 

   Гитары        и все остальное   

Яндекс.Метрика Следить за новостями:


Свет и тень:
беседы с Джимми Пейджем
Автор - Брэд Толински. Перевод - Сергей Тынку.

Глава 10

У МЕНЯ ЕЩЕ БЫЛО МНОГО ЧЕГО ПРЕДЛОЖИТЬ И СКАЗАТЬ МУЗЫКАЛЬНО…
________________

В декабре 1986 года Пейдж женился на Патрисии Экер, 24-летней уроженке Луизианы. Они познакомились в Новом Орлеане, где она работала официанткой во Французском Квартале. Джимми позже скажет, что они сразу стали своими. Их отношения продлились до 1995 года. За это время у них родился сын James Patrick Page III, который появился на свет 26 апреля 1988 года. Пара переехала в дом Джимми в Виндзоре, где он начал работать над идеями для Outrider, его первого и единственного сольного альбома. На первом этапе Пейдж думал сделать двойной альбом, чтобы на каждой из четырех сторон двух пластинок были отображены различные аспекты его игры.

К сожалению на ранних стадиях процесса сочинения из дома гитариста было украдено много записей, в том числе демо, которые он отобрал для альбома, цепелиновские архивы и другие личные вещи. Потеря демо заставила его заново осмыслить оригинальную идею. Также были и другие причины.

В 1988 году Пейдж сказал журналисту Баду Скоппе: “Поскольку я задумывал Outrider как альбом, где буду только я один, то в работу над ним было вложено куда больше чем в какой-либо другой альбом, над которым я когда-либо работал. И я не представлял себе как это все делать заново - это была бы просто задача для мазохиста”.

Было очевидно, что Пейдж поместил очень много мыслей в эту наполненную и разнообразную работу. Он заявил, что для каждого соло и наложения на альбоме, часто пробовал целых четыре разных подхода, прежде чем выбрать один, который нужно использовать. Во многих отношениях игра Джимми на Outrider ощущается как финальное выражение экспрессии и более личного подхода, которые он начал воплощать еще на Physical Graffiti. Более свободный и при том ритмически более угловатый и сложный, чем ранние работы с Led Zeppelin, Пейджевский гитарный голос явно отличался от того, что мы слышали на Led Zeppelin IV или II.

Вышедший 19 июня 1988 года Outrider - это достаточно всесторонний обзор Пейджевского гитарного стиля конца 80-ых. Многие треки дублированы с наложениями дополнительных слоев и гитарных гармоний, которые зовут слушателя окунуться в микс поглубже. И даже более прямолинейные вещи, типа больших и сочных “Wasting My Time” и “Wanna Make Love”, записанных с прекрасным блюзовым певцом Джоном Майлзом, пронизаны хитрыми неожиданными ритмами и рикошетными брейками, интригующими текстурами и острыми взрывными соло.

Альбом был украшен тремя замечательными инструменталами, парой пронзительных минорных блюзов, спетых Крисом Фарлоу, и дополнительным боевиком с Робертом Плантом. Возможно присутствие трех разных вокалистов помешало критикам назвать Outrider однозначным шедевром, однако последующий гастрольный тур был встречен практически однозначным признанием. В отличие от выступлений с Firm, Пейджевские концерты 1988 года - с Майлзом на вокале, Дурбан Лаверди на басу и сыном Джона Бонема Джейсоном на барабанах - были обзорами всей карьеры гитариста, куда были включены его ранние работы, такие как версия “Train Kept A-Rollin” от Yardbirds, цеппелиновские бриллианты “Over the Hills and Far Away” и “Custard Pie”, более свежие работы с “Жажды Смерти II”, Outrider и альбомов Firm.

Этот тур был предшественником последующей глобальной обязанности: запоздалой работе над переформатированию цеппелиновских записей. За то десятилетие, что группа не существовала, винил практически исчез и все альбомы Led Zeppelin были на скору руку перелопачены в компакт-диски. “Atlantic выпустили наш каталог на CD и меня к этому никак не привлекали” - ворчит Пейдж. “Я слышал ужасные истории как они сделали мастеринг, если это вообще можно так назвать. Я не думаю, что они сделали все как надо. Например, они отрезали звуки в конце In My Time of Dying, что может взбесить любого фаната Цеппелинов”.

Пейдж и режиссер по звукозаписи Джордж Марино провели долгие дни и ночи в Нью-Йоркской студии Sterling Sound вытаскивая из Цеппелинов лучшее. В результате в 1990 году на Atlantic Records вышел бокс с четырьмя дисками. Но выкапывая древние мастер-ленты и пропуская их через современные системы эквализации, не говоря о личном взгляде на финальное звучание, Пейдж не просто ковырялся в приятных воспоминания: “Я хотел, чтобы группа и ее музыка выглядели абсолютно по-новому”.

В конечном результате было заметное улучшение качества звука в целом, что выдерживало сравнение со стандартами того времени. Марино сказал, что процесс был нелегок, и потребовал сложных эстетических и технических решений.

“Джимми убил месяцы на поиски оригинальных студийных лент” - сказал звукорежиссер журналисту Джо Боссо в 1991 году. “Насколько это было возможно, он пытался быть уверенным в том, что наша исходная запись была оригиналом мастер-ленты. Вы даже не можете представить сколько детективной работы для этого потребовалось. Были ленты в Atlantc, были ленты дома у Джимми, были ленты в разных студиях по всему миру. Даже с такими серьезным артистом как Джимми Пейдж было много шансов на то, что никто не знает где находятся его пленки аж с 1969 года. Джимми искал повсюду - и здесь и там”.

“Когда мы в конце концов собрали все мастер-ленты, мы скорректировали некоторые потери звука, которые произошли с течением времени. Но в целом, мы решили сосредоточиться на музыкальности и энергетике каждой песни - если мы делали эквализацию, благодаря которой мелодия выигрывала, но появлялись какие-то вредные звуковые эффекты - немного шумов или искажений - мы это игнорировали. Тот факт, что музыка выходила на CD не означал, что все должно быть идеальным и чистым”.

“Я думал, что проект окажется ночным кошмаром, но Джимми в реальности сделал все довольно забавным. Он знал сколько много фанатов сойдет с ума от этой записи, и он действительно хотел сделать все основательно. И было здорово видеть как он работает с музыкой”.

Большой и роскошно упакованный бокс-сет мог легко служить великими финалом Пейджа - памятником его крутой карьере. Но вместо этого, оказалось, что работа над проектом наоборот возбудила музыканта, и он с подачи руководителя A&R Джона Калоднера объединился в 1991 году с Дэвидом Ковердейлом, певцом Whitesnake и артистом лейбла Geffen Records. Они стали работать над новым альбомом.

“Успех бокс-сета Led Zeppelin был впечатляющим, но это напомнило мне, что у меня еще было много чего предложить и сказать музыкально” - говорит Пейдж. “Дэвид был ключевым элементом. У меня не было партнера по сочинению песен со времен ранних дней в Led Zeppelin и это меня больше всего беспокоило в течении десяти лет”.

Пока Джимми был полон энтузиазма, СМИ быстро бросились в атаку на проект, заявив, что он ниже статуса гитариста, записав Ковердейла в подражатели Планту. Пейдж стряхнул критику как несколько бычков от Lucky Strike: “У нас один размер ноги и мы курим одинаковые сигареты. Это и есть то, что я называю партнерством”.

Ковердейл был менее легкомысленен. Общительный вокалист с готовностью признал что у него были определенные проблемы с имиджем, но он видел свое сотрудничество с Пейджем, как способ дистанционироваться от своего недавнего прошлого, где были его хитовые клипы эпохи MTV вроде “Here I Go Again”. “Я был очень разочарован пребыванием в Whitesnake в следствии множества сопутствующих бытию музыкантом процессов - клипы, пресса, косметика - все это внезапно становилось более важным, чем музыка” - сказал Ковердейл. “Знаете, это все только деградировало, поэтому простите меня за то, что я сваливаю во что-то менее комфортное” - сказал он, подразумевая отход от обтягивающих костюмов из спандекса, которые были обязательной униформой для метал-групп восьмидесятых.

Несмотря на скептицизм, альбом Ковердейла и Пейджа вышел в марте 1993 года и имел успех в Штатах и Великобритании, достигнув платинового статуса. Это было недолгое сотрудничество, но оно послужило толчком к объединению Пейджа и Планта год спустя.


Беседа

Как стал возможен проект Ковердейла и Пейджа?

После выхода бокс-сета Led Zeppelin, были хорошие девять или десять месяцев безделья, хотя мне и хотелось снова поиграть. В то время у моего менеджмента, а также менеджмента Джона Пола Джонса и Роберта Планта было ощущение, что мы в какой-то форме должны объединиться. Не было уверенности чем это могло быть - “легендарный тур, которого никогда ранее не было” или запись нового альбома, а может и то и то сразу.

К сожалению, этого не случилось. Поэтому после такого расстраивающего вступления моим следующим вариантом было решение записать еще один сольный альбом. И я начал искать вокалиста. Я переслушал множество кассет, но ни одна из них не заставила меня схватиться за телефон и позвонить менеджеру.

Потом мой собственный менеджер сам позвонил и спросил не думал ли я когда-нибудь о работе с Дэвидом. Я сказал: “Это интересно. Он чертовски хороший певец. Давай посмотрим, сумеем ли мы с ним поладить как люди”. Я полагал, что если мы с ним не сможем просто разговаривать, то уж сочинять вместе точно не получится. Но как оказалось, мы отлично сошлись.

Дальше надо было посмотреть как мы можем вместе сочинять. То, что мы оба были “фигурами крупного калибра” совсем не означало того, что мы можем создать какой-то вид магии, которая бы соединила наши имена. Мы решили выделить на это пару недель. Я думал, что е нам повезет, то мы сможем завершить четыре песни. И так сложилось, что все сразу стало получаться и музыка пошла.

Идеи все были новыми?

Нет - я использовал один рифф, который достаточно давно держал в уме. Это акустический ход, который открывает “Shake My Tree”, - я его изначально показывал в Led Zeppelin во время работы над In Through the Out Door. Но тогда вокруг него не возникло массового энтузиазма. Никто кроме Бонзо, казалось, не понял, что с ним делать, и я задвинул его подальше.

Я решил достать его обратно и Дэвид немедленно ухватился за него. Он моментально выдал текст и мы начали обмениваться идеями пока не завершили конструкцию целиком.

Роберт публично не одобрял это сотрудничество.

Он много пострелял в меня. Даже когда я ездил в США, продвигая свой альбом Outrider со всех сторон неслось “Роберт сказал то, Роберт сказал се”. Это реально надоело. Мне приходилось говорить “А не собираемся ли мы обсудить Outrider?”

После того как вы с Дэвидом обнаружили то, что можете работать вместе, что было дальше?

Наши идеи рождались так быстро, что нам нужно было быстро их фиксировать. Мы начали записывать их на простейший пятидесяти-долларовый кассетный магнитофон Radio Shack, который стал нашим счастливым талисманом. Все, что у нас было - это маленький усилитель Vox, акустическая гитара, пленка с какими-то барабанными ритмами и магнитофон.

После того как было сочинено пять или шесть песен, мы позвали басиста Рикки Филлипса и барабанщика Heart Дэнни Кармасси и записали демо на 12-дорожечном Akai. А когда демо были записаны мы с Дэвидом вернулись к магнитофону Radio Shack, сочинили еще, и повторили процесс с Akai. Ритм-треки альбома были записаны в Ванкувере в студии Little Mountain, у которой была отличная репутация по части записи звучания акустических ударных. А закончили мы с вокалами и наложениями в студии Criteria в Майами.

С точки зрения наложений и текстур этот альбом представляет самый большой пример реализации вашей концепции “гитарной армии”.

Основной гитарный сигнал обычно разделялся между двумя или тремя абсолютно разными усилителями. А потом они смешивались воедино чтобы получить окончательный звук. Я всегда хотел применить этот подход, но никогда имел достаточно количества дорожек. В этот раз у меня была возможность поиграться с 72 дорожками, что я использовал в своих интересах.

Мотивация за этим проектом состояла в том, чтобы выдать максимальное качество на то время. Я хотел показать все, что мог из себя выжать. Это было лучшее, что я сыграл после Led Zeppelin.

Как были записаны дорожки с ритмом?

Как в случае с соло и наложениями, они были записаны через раздельные системы, хотя тут были важные различия. Во-первых, ритм-треки были сыграны вживую вместе с остальными музыкантами. Но при этом, в добавление к разного рода различиям в гитарах, усилителях и эффектах на разных дорожках, мы также всегда записывали сырой сигнал прямо с гитары, который шел в консоль пульта.

Когда вы играете живьем с группой, определенные ритмы подталкивают вас к важным акцентам для натурального ощущения песни. К тому времени когда вы начинаете накладывать слои и дополнительные наложения, вы можете заметить, что изначальная ритм-гитара выглядит слабой и нуждается в наращивании мускулов. Когда это обнаружилось на альбоме, я взял сырой сигнал, записанный “напрямую в пульт”, пропустил его через усилитель и перезаписал его чтобы укрепить оригинальную партию ритма. Я не делал это постоянно, но иногда пришлось.

Вы записывались в отдельной кабине от усилителя или в одном помещении с ним?

Точно в комнате с усилителем и колонками. Взаимодействие между звукоснимателями моей гитары и усилением - это важный компонент моего саунда. Это бы потерялось, если бы я стоял в контрольной комнате. Мне нравится когда мой звук стоит на грани фидбека. Единственный недостаток пребывания в помещении, где идет запись - это необходимость надеть наушники. Я не особенно ими наслаждаюсь, но это необходимое зло.

Вы где-нибудь на альбома дублировали свои партии вручную? Ну то есть вы усиливали свои партии, играя их больше, чем один раз через несколько усилителей.

Да. Хорошим примером этого является “Over Now”. Есть интересная история, связанная с этой песней. Я сделал под группу пару дублей, и мы сидели решали, какой вариант из моих дублей выглядит получше. Я подумал записать еще одну дорожку с другими настройками звука. Но для начала, чтобы просто глянуть насколько облажался, решил сравнить отбракованный дубль с тем, что решили оставить. И выяснилось, что они были практически идентичны - это было странно. То есть я был хорош оба раза. Это меня воодушевило.

Несмотря на то, что весь альбом был сделан на очень современном оборудовании, вы сами держались подальше от рэковой стойки с цифровыми эффектами.

Это правда. Я использовал рэковый DigiTech Legend 21, но в основном предпочитал напольные педали. Я же был пионером по части педалей, так почему бы и нет? В основном, это просто удобнее для меня - сидеть и прикидывать - я поставлю то, поставлю это, соединю все вместе и получится. Наверное, мой любимый эффект был использован в “Over Now”. После того как Дэвид спел “I release the dogs of war” вы слышите это рычание. Я сделал его пропустив звук своего фиолетовый леспола с би-бендером через квак Vox начала шестидесятых, поставил “deep” на DigiTech Whammy, потом была Octavia и один из моих старых Marshall Super Leads, что я использовал с Цеппелинами.

Вы очень хорошо сыграли на губной гармошке в “Pride and Joy”.

Я играл на гармошке давно, когда занимался сессионной работой. А потом реально не имел с ней дела почти двадцать лет, так что это было забавно. Но мне понадобилось всего два часа, чтобы все вспомнить. Я так сильно дул, что звезды из глаз пошли!

Двигало ли вами ощущение, что вы в любом случае должны соответствовать своему прошлому?

Это никогда не было мотивирующей силой. По факту, у меня есть свои невероятно высокие стандарты для самого себя и я самый строгий свой критик. Я знаю когда не играю хорошо.

Если сегодня оглядываться на альбом Ковердейла и Пейджа, то как вы его оцениваете?

Там не было никакой фигни в содержимом или том, как мы все сделали. Я хотел показать, что еще был жив-здоров, и в этом отношении был полный успех.

Содержание





Нравится jimi.ru? Хочешь больше новых материалов? Поддержи проект!
Кинь рублей на карту СберБанка 4817 7600 5984 6513 - это стимулирует.


Яндекс.Метрика Следить за новостями:

 JIMI 
   Гитары        и все остальное