JIMI 
   Гитары        и все остальное   

Яндекс.Метрика Следить за новостями:

Перевод - Сергей Тынку

Rising

Я раньше никогда не слышал вещей Николо Паганини,
и никогда не слышал подобной игры на скрипке.
Там было все в порядке с тем, что я искал.
Я когда слушал, то терял рассудок,
вопя: “Вот это именно оно!”.




Я постоянно искал способы заработать денег чтобы купить то, что мне было нужно. Я рос в весьма красивом доме в десяти милях от Стокгольма. В нашем доме было два этажа, у каждого из нас была своя комната и снаружи был прекрасный сад, где мы играли когда погода позволяла. Также у нас был маленький дом на озере, где мы проводили все лето. Мы в любом случае не были богатыми, но жили нормально. Но тем не менее, я очень быстро понял, что если бы я по-настоящему что-то захотел, то сумел вероятно найти способ получить, но это не было бы бесплатно. Если мне что-то нужно, то это надо заработать.

Мне стало известно, что моя мама хотела покрасить дом. Будучи двухэтажным, он не был маленьким, у него было два подъезда, передняя и задняя часть. Тем не менее, я предположил, что если она даст мне краску и кисти, то я смог бы сделать все сам вместо маляра по найму. У меня не было другого способа найти деньги на покупку настоящего Fender Stratocaster, который стоил астрономическую сумму для меня в то время. Она сдалась и позволила сделать эту работу. Я упорно работал все лето, крася дом, карабкаясь по приставным лестницам, таская кисти, очищая их и возясь с банками краски - казалось это будет длиться вечно.

Моя мама заплатила мне 2600 крон, что в 1975 году равнялось $250 (примерно как $1000 сегодня). Я помню что было на следующий день. С деньгами в руке я пошел в гитарный магазин и быстро обнаружил гитару, которую хотел. Это был новый страт цвета Olympic White с кленовой рабочей поверхностью грифа. Я смотрел на него, и сердце было готово выскочить из груди, понимаешь? Но он стоил на 75 крон (или типа того) больше чем у меня было. Я попросил у продавца скидку, но он не опустил цену. “Ты же видишь, это новая гитара, не игранная” - сказал он.

Но потом он сказал мне “Ну, у нас есть такой же, но немного дешевле”, и достал модель 1968 года. Я то был полон решимости не уезжать без гитары, поэтому купил тот страт. И, по иронии судьбы, сейчас с ценами все совсем наоборот - та модель винтажного страта конца шестидесятых входит в число самых дорогих и желанных на рынке. Но в то время я был расстроен, потому что шел купить новую гитару, а в итоге возвращался из магазина со старой, пользованной, которая к том уже была санберстовой и не сияла как тот новый белый, что я хотел.

(Еще одна забавная вещь. Hobbex, каталог о котором я говорил в первой главе, и по которому я в 1970 году купил своей первый звукосниматель для акустической гитары и по которому мой брат купил свою первую электрогитару в 1971 году, теперь продает и Fender Stratocaster. Причем их нынешний слоган: “Фендер Стратокастер - выбор таких великих гитаристов как Ингви Малмстин, Джими Хендрикс и Ритчи Блэкмор”. Именно в таком порядке перечислено. Мне все говорят “Да не может такого быть”. Но оно нахрен есть.)

Также помню как получил первый настоящий усилитель Marshall. Это было через год или два - в 1975 или 1976, кажется. В тот год Marshall наконец-то поняли, что люди любят Marshall потому что им нравится как он перегружает. Но только чтобы сделать это, нужно будет выкрутить ручку громкости на полную, что будет реально очень очень громко. Поэтому Marshall придумали одну штуку, которая называется мастер-громкость, с помощью которой вы можете перегрузить предусилитель и сделать гитарный дисторшен на любой громкости, таким образом вам не нужно будет играть громко ради получения аналогичного эффекта перегруза.

И модель, которая вышла в 1974 или 1975 году, сразу же сделала все остальные усилители полностью устаревшими - ты не стал бы их использовать даже в качестве якоря для лодки. Никому они больше не были нужны. И что ты думаешь? Я смог набрать себе этих старых усилков по 25-30 долларов. Я их купил с пол-дюжины. Поэтому в то время как у других парней был один Marshall на сцене, у меня было дома шесть или семь. Я уже тогда был известен тем, что любил перебарщивать. Те усилители до сих пор у меня, плюс еще другие - все это можно увидеть на сцене во время моих концертов. Это породило известную журналистскую шутку о том, что из космоса можно разглядеть только два объекта, построенных людьми - это Великая Китайская Стена и Стена усилителей Marhsall Ингви Малмстина. Те оригинальные старые Marshall стоят сейчас по пятнадцать тысяч долларов, и то если ты сумеешь их отыскать. Некоторые делают сейчас переиздания тех старых изданий, например, Plexi 1959 Super Lead. Но конечно сейчас у меня есть свой именной стек Marshall с головой YJM 100, которая мне очень нравится и которой я горжусь. Но об этом поговорим позже.

Сейчас все вещи чуть ли не сами падают ко мне, а тогда приходилось волноваться об оборудовании и звуке. Но у меня как все пошло, так фактически и не менялось с тех пор. Когда я начинал то больше всего хотел Страт и Маршал, но я не мог позволить себе новые, поэтому взял пользованные. Тогда в прошлом не существовало безумия по винтажу. И вообще других усилков было всего то пара тройка - Vox, Orange, Hiwatt. Но ничего не было в той же лиге, что и Marshall. Я решил, что Страты и Маршалы будут лучшей комбинацией для меня, и не менял свое основное оборудование с тех времен.

Я сделал это в высшей школе, хотя к тому времени вы могли бы держать пари, что мои увлечения были далеки от учебы. Я вошел в группу, которую организовала пара богатых детей. Они по большей части играли песни Kiss. Их ритм-гитарист в действительности им не подходил, поэтому они избавились от него. Тогда я пришел к ним на позицию соло-гитариста, а другой парень стал ритм-гитаристом. Во времена высшей школы у нас было много выступлений. Я хотел много выступать, и нам даже платили, что было необычным для Швеции. Немного - шестьдесят долларов или типа того. Мне приходилось им показывать как играть что-то помимо тех простых вещей, которые они играли - барабанные паттерны, гитарные фразы, все подряд.

Отец ритм-гитариста хотел устроить вечеринку, просто чтобы выпить и повеселиться. Он нанял нас в качестве группы для вечеринки, сказав нам “Надо будет сыграть одну песню Beatles, одну песню Abba, а потом остаток вечера можете играть все, что захотите”. Мы сыграли Beatles “Here Comes the Sun” и “Day Tripper”, и “Gimme! Gimme! Gimme!” группы Abba. Какое-то время там с нами пели две девушки.

Из того, что я когда-либо делал это было больше всего похоже на кавер-группу. У меня где-то есть видео той группы на 8-миллиметровой пленке. Я помню смотрел его раньше. Я одет весь в черное, играю на черном страте с белым пикгардом, и этот пикгард - все, что видно на этой ленте. Я принял решение играть на белых стратах потому что их лучше видно. Это реально удивительно глянуть сейчас, просто увидеть как все начиналось, и еще более удивительно услышать как именно зарождался мой стиль на таком раннем этапе.

Но те ребята не были серьезными, и они не были хорошими музыкантами. Я начал ездить в город в поисках людей с которыми можно было поиграть вместе. Я болтался вокруг музыкальных магазинов, местечек типа Sound Side и Music Stock Market. Крутые магазины и мы стали реально хорошими друзьями с теми людьми. Они разрешали мне помещать объявления о поиске музыкантов в группу. Я помню как в 1976 году повесил объявление “Гитарист воспитанный на Ритчи Блекморе ищет барабанщика в стиле Кози Пауэлла”, надеясь найти кого-то нереально крутого, умеющего играть двух бочках, что было достаточно смешно искать в те времена. Но на самом деле такой человек был.

В конце 1977 года мне позвонил один парень, который представился Майклом, и сказал “Я знаю все это гавно из твоего объявления. Давай встретимся”. Я подумал “офигенно”. Также в дополнение к барабанщику Майклу, который был сдвинут на Кози Пауэлле, я нашел басиста, которого звали Бьорн. Мне было четырнадцать лет, а эти двум парням было по двадцать, а то и больше. Но я уже тогда всем заправлял, и они относились ко мне как к маленькому безумному Наполеону.

И тогда я захватил подвальную студию, которую мой дядя построил в пятидесятых - она стала на сто процентов моей. Все записи, которые мы делали, происходили в студии в Стокгольме. Я назвал группу Powerhouse и мы стали очень загруженными маленькими парнями. Мы постоянно там торчали играя с утра до вечера. Но, смешная вещь, мы никогда не выступали с официальными концертами. Мы просто играли несколько месяцев в подвали, записывая все. Это была роскошная житуха в те дни, поверьте мне.


Моя группа Powerhouse. 1978 год.

У моей бабушки был катушечный магнитофон, которым можно было свободно пользоваться. Он работал так, что после записи одной дорожки, ты мог еще и сверху что-то записать наложением, и я думал, что это был самый удивительный дивайс, который только можно было достать. К своей радости я обнаружил что могу записать две разных гитары. Я думал, что прямо там в бабушкином подвале изобрел много-дорожечную запись. Сейчас это смешно звучит, но в то время я не знал, что это тот способ, которым вообще всё говно делалось. Для меня это было как найти волшебную палочку или что-то типа того.

У меня появилась идея, которая показывает насколько одержимым я тогда был. Я решил записать живое исполнение нашей группы, используя четыре или пять микрофонов и двухдорожечный магнитофон. Пришлось попросить дядю помочь мне сделать микшер, что бы я мог снимать микрофоном звук с Маршалов и мог перекидывать запись с одной пленки на другую. Другими словами, я делал двух-дорожечную запись группы и потом переносил ее на другой магнифтофон и в процессе добавлял еще одну дорожку гитары. Знаю, что в наши дни цифровой музыки и операций с файлами это выглядит весьма примитивно, но в то время я думал, что нашел весьма умный способ делать наложение. Это решение проистекало из того, что ты не можешь делать наложения на двухдорожечном магнитофоне. Ты мог бы на четырехдорожечном, но у меня его тогда не было. Используя два магнитофона, я записывал на один а потом перекидывал запись на другой, попутно добавляя еще одну дорожку живого исполнения.

Я набил руку в этом процессе. Я записывал группу до 10 вечера, потом оставался один и до 2 часов и дописывал соло с наложениями. Потом на следующий день ребята приходили в студию, слушали запись и говорили “О, да, это говно реально прикольно звучит.” Я рассказываю об этом потому что те самые пленки начали распространятся по неофициальным каналам. Примерно в тоже время частью того что я делал стал басист Марсел Якоб. Я звал его Марре. В те дни мы реально были очень близки, почти как братья. Мы часами играли в моей студии, иногда не выходя оттуда в течении двух дней, просто импровизируя и все такое. И сразу скажу - мы не принимали никакой наркоты. В то время это не было частью музыки.

С другой стороны, в своей собственной жизни в Швеции конца семидесятых, мы делали столько других глупых и безрассудных вещей. Помню время когда мне было семнадцать и я был вне рамок какого-либо благоразумия, даже и не думая об этом.

В Швеции среди подростков мужского пола была негласная традиция, что вы должны посещать рок-концерты максимально бестолково - то есть нельзя было прийти на концерт полностью трезвым, иначе вас сочтут не прикольным и не модным. На концерте Яна Гиллана в Стокгольме произошел один соответствующий инцидент. У меня было две бутылки дешевого красного вина, с которым я зашел в свою подвальную студию перед концертом. Я ничего не ел, и просто сидел там, поигрывал на барабанах, выдув первую бутылку всего лишь за несколько минут. После чего стал ощущать себя полным говном.

Но это меня не остановило и я пошел в метро чтобы поехать на концерт. Приехав на площадку, я опрокинул вторую бутылку, ибо, как я уже говорил, ты должен был ходить на рок-концерт в полном невменозе. Там я вроде как встретил компашку девчонок, но ко мне подошла еще какая-то другая девчонка и попыталась поцеловаться на людях. Я был очень пьян чтобы понимать что происходит. Поэтому когда одна из моих “фанаток” видела это, то закатила мне сцену, крича и колотя меня. Я не мог с этим справится и отправился на свое место, которое находилось в первом ряду театрального балкона. Я сидел там, ненавидел концерт, говняная музыка заставляла меня чувствовать все хуже и хуже, а потом внезапно я начал блевать через перила на людей сидящих внизу.

Это выглядело не особо правильно, поэтому ко мне подошли охранники и вытащили меня вниз в фойе концертного зала. Я тогда был совсем не в себе, орал на охранников, будучи пьяным в говно, ухватившись за одного из них. Я промахнулся мимо его лица и попал по горлу, что было раза в два больнее. Ему реально было больно, поэтому другие охранники вышвырнули мою задницу за дверь, таким образом я оказался на улице. В театре было громадное окно и я со злости пнул по нему, разбив стекло. Парни по другую сторону окна порезались до крови.

Я превратился в состоящую из одного человека бригаду по сносу зданий. Но прежде чем я это осознал, прибыли копы, которые меня арестовали и отправили в каталажку. Это был мой первый, но не последний, раз когда я угодил за решетку. Помню, что я чувствовал, сидя в заключении - физически было так ужасно от плохого вина без закуски, плюс до меня начинал доходить факт того насколько серьезный вред я причинил другим людям во время этого загула.

Среди моих знакомых этот случай только укрепил мою репутацию самого безбашенного и сумасшедшего чувака.

Можно сказать, что у меня не было нормального чувства меры и тот небольшой случай был чем-то вроде шаблона для множества примеров моего плохого поведения в следующем десятилетии. Помимо того что я был опасен для окружающих, я также был опасен и для самого себя. Я был безумным подростком, но при этом никогда не заботился о собственной безопасности, что, думаю, в каком-то роде очень сильно совпадало с тем как мог смотреть на мир Викинг. Это не слишком умно, но вы с этим живете и развиваетесь.

А в те временна Марре стал моим полным последователем. Он тоже как и я был бунтарем, забивавшим на школу и все такое. У Бьорна и Майкла была постоянная работа, а у нас не было, поэтому все чего мы хотели - это записываться с утра до вечера. И все пришло к тому, что мы записывали все просто вдвоем. Когда Бьорн это обнаружил, то не обрадовался, он забрал все свое оборудование (в том числе некоторые вещи для звукозаписи) и свалил. Тогда нас осталось трое, но вскоре и Майкл тоже ушел, таким образом были только Марре и я.

Те ранние записи, которые мы делали, стали под названием Powerhouse ходить по людям где-то с 1977 года. Так в Швеции начали говорить обо мне. Мы не выступали особо много - все сарафанное радио работало в основном из-за этих записей. Много местного народа обсуждало их. В этом было что-то мистическое. В те дни, я не парился на счет пиратства или бутлегов - я любыми средствами хотел сделать так, чтобы мои материал пошел в народ. Конечно, никаких интернетов в помощь распространению материала не было и в помине, но, позволь мне сказать, что эти “подвальные ленты” пошли далеко и широко. Они стали легендарными в определенных кругах поклонников, которые обсуждали этого странного мальчика, игравшего с темным нео-классическим звуком и техникой, которая была так далеко от его возраста четырнадцати или пятнадцати лет.

Когда Майкл ушел, мы с Марре серьезно озаботились поиском барабанщика. Какое-то непродолжительное время в нашей группе был Ян Хаулэнд (из группы Europe). Но он не подошел нам, потому что у него была постоянная работа в качестве доставщика в кондитерской и плюс он не играл на том моем безбашенном уровне. Я решил, что не хочу никого, кто бы не посвящал себя полностью музыке. Мы хотели кого-нибудь кто будет более диким и экстремальным, таким какими мы видели самих себя. Мы были против остального мира.

Сейчас я вспоминаю эти годы с большой нежностью. Мы были такими бунтарями и настолько бескомпромиссными в наших целях и намерениях. Если люди считают, что я сейчас целеустремленный и бескомпромиссный, им надо бы увидеть меня тогда - это было безумие, просто непоколебимый уровень уверенности относительно того как все должно быть устроено. Марре был убежденным последователем всего это и он учился играть именно так, как я хотел.

Мы начали прослушивать кучу барабанщиков и нашли парня, которого прозвали Джозеф Горинг, он был полный фрик, если и можно было представить кого-то хуже нас, то это был он. Он показал мне местечко под названием Аплэндс Вэсби, где был небольшой анклав музыкантов и богемных мыслителей. Но он был не очень хорошим музыкантом и не задержался у нас надолго. Потом пришел интересный парень Зепп Ургард, он был с Балкан или откуда-то оттуда, но точно не был шведом. Он тоже был очень странным, что как раз нам подходило.

Пару слов на другую тему: где-то в 1979 году, когда мне было пятнадцать, я увидел один страт в магазине Amp Doctor. Он был кремово-белого цвета с кленовой рабочей поверхностью грифа - мне очень хотелось его купить. И когда я вернулся за ним потом в магазин, оказалось, что гитару уже продали. Я был расстроен, но это не было концом света. Спустя три месяца, когда Зепп откликнулся на наше объявление о поиске барабанщика, он позвонил и сказал что в реальности он больше гитарист, нежели барабанщик. И я спросил, что у него за гитара. И он сказал, что у него страт. Я спросил какого цвета и он ответил, что “типа желтоватый”. Он согласился принести его.

Когда он объявился и уселся за барабаны, то играл как фрик-монстр - типа Барри Барлоу. Он был так хорош, но при этом не хотел играть на барабанах, он хотел быть гитаристом. Но я все равно предложил ему выступить как барабанщику и он согласился. Я также уговорил его продать мне свою гитару. Эта гитара известна как Duck (потому что на голову грифа я налепил наклейку с Дональдом Даком) и это именно та гитара, что я видел в витрине магазина в 1979 году. Вот так у меня оказалась эта гитара (некоторым фанатам она известна как Play Loud - по наклейке на корпусе). Эта гитара стала моей главной на протяжении многих лет.


Во времена группы Powerhouse (группа также называлась Rising, и в итоге стала Rising Force) я мог сочинить несколько песен за одну неделю, и мы их записывали. А на следующей неделе я мог вообще ничего не сочинить, и только еще через неделю что-то еще придумать. Что-то происходило очень насыщенное, а что-то нет. Это было типа то густо, то пусто. Как-то в январе 1980 года мы записывались в студии Northern Studios, где было очень хорошо. Это была восьмидорожечная студия, что для меня было очень здорово.

Какие-то из тех старых записей Powerhouse до сих пор ходят по рука. Они распространяются нелегально, также как и демо-записи для Varney. И там и там одинаковые версии каких-то базовых песен. Там уже был главный рифф песни “Rising Force”, как и главный рифф “Krakatau”. Между этими записями прошло всего полтора года или типа того, но при этом там целая вселенная улучшений по части звучания, исполнения, композиции и просто всего.

Состав, который записал те легендарные был следующий: я на гитаре и вокале, Марре на басу и Зепп н барабанах. Версии тех записей год от года всплывают тут и там - они послужили основой альбома который я выпустил в 2002 году под названием The Genesis. Зепп вскоре покинул нас. Он был не стабилен по части приверженности музыке и поэтому не продержался. В итоге я также заменил еще и Марре. Вместо него был басист из группы, которая потом станет Europe.

Не смотря на то что я был мальчишкой пятнадцати или шестнадцати лет я был настолько серьезным нахрен, что люди жаловались на то, что им было трудно со мной работать. Но послушайте, единственной моей настоящей работой являлась музыка. У всех остальных были дневные работы, как, например, у моего первого барабанщика Майка, который работал на железной дороге, занимаясь сцепкой вагонов на морозной погоде. Но я требовал, чтобы он вытащил оттуда свою задницу, чтобы учиться играть то, что я хотел чтобы он играл.

Это было смешно. Я требовал от этих парней чтобы они следовали за мной без колебаний. Сейчас я плачу людям зарплаты, поэтому я конечно их босс. А тогда я никому не платил, но это не имело значения. Это была моя дорога, или даже скоростное шоссе. Я не думаю, что большая часть парней, с которыми я играл, думали о том, чтобы посвятить этому жизнь. Но у меня не был других вариантов. Или так или вообще никак. Сделай или умри.

К тому времени я был полностью зациклен на своей музыке и почти прекратил посещать школу на регулярной основе. Пребывание в средней школе было для меня чем-то сродни нахождению в зоне плохой видимости. Физически я был школе, но мыслями и эмоциями где-то очень далеко на расстоянии световых лет. Но даже при том, что я был законченным бунтарем, у нашего начальства, наверное, были какие-то причины видеть что-то во мне хорошее, и меня разными способами заставляли угомониться. Я делал безумные вещи, мог не приходить в класс и просто был вообще непослушным. Я мог проехать на мотоцикле по школе, потому что не хотел парковать его снаружи, и иногда я ездил на нем вниз и вверх по лестнице.

Я не был частью толпы. Я делал свои собственные вещи и люди иногда смеялись над этим. В начале учебного года кто-нибудь мог сказать мне что-нибудь и мне нужно было указать его место. Также, тогда я этого не понимал по-настоящему, что я нравился девчонкам. Они считали меня прикольным потому что у меня были длинные волосы и я бы сам по себе со своей гитарой. Думаю, некоторые из чуваков еще и поэтому меня не любили. Но я этого не замечал. Я просто хотел делать свое дело. Я рос со старшим братом, поэтому я знал как надо постоять за себя. Я не начинал драки сознательно, но что угодно могло вывести меня из себя - одно неверное слово и все взрывалось. Я не думал мозгами. Это просто каким я был. Это реально было чем-то плохим, и я не могу этого отрицать.


Играем шведскую народную музыку.
Мой брат Бьорн на аккордеоне. 1977 год.

В высшей школе в Швеции, ты можешь выбирать какие-то предметы, которые хочешь изучать. А есть и обязательные. Английский был обязательным, но, еще задолго до того как он начался в школе, я его выучил, смотря англоязычные программы по телевизору и занимаясь самостоятельно с вещами на английском языке, который мама и остальные приносили в дом. Я постоянно исправлял учителя английского, к его вероятно копившемуся раздражению. Однако мне повезло, что этот учитель работал еще и преподавателем в столярной мастерской, и, что еще лучше, он был гитаристом. Он хотел сделать гитару самостоятельно, поэтому он сразу был настроен ко мне дружелюбно. Это был отличный выход для меня, потому что он дал мне неограниченный доступ у деревообрабатывающим инструментам и мастерской, позволяя мне проводить кучу школьного времени, делая то, что я по-настоящему хотел.

У нас в школе в конце коридора было большое помещение типа кафе, где в одном из концов поднималась сцена. Таким образов в этом помещении и ели и использовали его для всяческих собраний и выступлений. А в другом конце коридора был небольшой чулан, который школьное начальство представило мне в мое личное пользование. В дополнение к этому они дали мне ключ от школы, что давало мне возможно использовать эту каморку 24 часа в сутки. У меня также был ключ от комнаты со школьной столярной мастерской, спасибо играющему на гитаре преподавателю, таким образом у меня был доступ ко всем станкам и инструментам, которые позволяли мне работать со своими гитарами.

Примечательно, что школьное начальство разрешало мне все это делать даже при том, что от меня не было никакой отдачи в ответ. Я даже не пытался делать свою школьную работу - конечно, зачем идти в класс если вместо этого можно было пойти поработать со своими гитарами? Для меня это был реально отличная ситуация, и как я помню, это казалось удивительным, что мне позволяли это делать. Я думаю школа разрешила мне все это делать просто чтобы удержать от неприятностей, и в наши дни она для меня чуть ли не как храм. У них даже есть парта на которой табличка “это была парта Ингви Малмстина”. Ну как тут не посмеяться?

К тому времени когда я перешел в восьмой или девятый класс, то сказал себе, что "больше не могу выдавливать из себя это говно". Я знал, что мне нужно погружать себя в музыку на все время. По тем предметам, что я посещал у меня были хорошие оценки - история, наука, искусство и английский язык.

С этой стороны мои преподаватели не имели никаких проблем со мной, да и сам я не ощущал свое образование неполным. Возможно это было по причине того, что я рос в окружении людей, которые были значительно старше меня, которые своим примером заставляли меня мыслить на более взрослом уровне нежели того требовалось в школе. Но мне просто больше не хотелось сидеть за партой. И тогда школьные руководители предложили мне компромисс. Они сказали: "Если не хочешь ходить сюда, то ты можешь поступить подмастерьем в мастерскую". Это показалось мне крутым и я решил согласиться.

Меня взяли в Tord’s Guitar Verkstad, очень знаменитую мастерскую, где создавали и ремонтировали струнные инструменты. Там я впервые увидел гитару со скалопированным грифом. Это когда между металлическими ладами в дереве протачиваются вогнутые углубления. (У моего именного страта как раз такой гриф). Скалопированный гриф меня очень заинтриговал, поэтому я попробовал один такой. И был поражен тому как мы можете контролировать ноты левой рукой. Так я стал скалопировать все свои гитары.

И только много лет спустя, я узнал, что Ричи Блэкмор также скалопировал свои гитары, правда другим способом - он не выбирал древесину под толстыми струнами. Насколько нелепо звучат мои ссылки на отсутствие информации о грифах Блекмора? Ну а где я мог получить информацию о гитарах Ричи в то время? Позвонить ему? Посмотреть в интернете? Вряд ли.

В мастерской я узнал и научился многому от взрослых парней, но это не продолжалось долго. Они начали помыкать мною и использовать как мальчонку на побегушках (притащи нам булочек для кофе-брейка), а это меня злило. Все закончилось когда они потребовали чтобы я еще и в туалете убирал у них. Я сказал, чтобы они сами чистили свой долбанный туалет и покинул их.

По шведским законам надо было закончить хотя бы девять классов. Я попытался сократить этот срок, но успеха не добился. И тогда руководство школы придумало новый план. Они сказали: "У нас специальное предложение для тебя, ведь ты же любишь музыку, как мы знаем. Это было место в консерватории". Таким образом они еще раз попытались сохранить меня в школе, найдя что-то интересное для меня, но я ни с чем не мог согласиться. Они тем не менее фактически запихнули меня в консерваторию, и это при том, что большинству тамошних студентов было за 20, а мне только 14. Я согласился попробовать, и даже немного походил туда, но потом и это закончилось полным провалом.

Оглядываясь назад, я не могу поверить, что они меня запихнули в консерваторию. Я должен был носить черную шляпу как Ричи Блэкмор, черную одежду, а волосы мои были действительно длинным. Сидеть там рядом со всеми этими правильными парнями, которые назаканчивали своих академий, школ и колледжей и теперь учились исключительно музыке, для того чтобы потом стать исполнителями и дирижерами. Они смотрели на меня и не могли понять, что это это такое черт побери?

Я не знал какого хрена я там делал. Для меня это было просто ужасом, потому что учителя часами анализируя пьесы людей типа Шуберт или Шуман, обсуждая всего два такта пьесы и как жизнь композитора заставляла его писать пьесы в тональности До-диез вместо просто До. Они предпочитали обсуждать это глубоко, споря почему все случилось так. Я сидел, слушая все это и сходил с ума. Но там были просто хорошие маленькие шведы, что шли по пути, который диктовало им общество: если хочешь сделать карьеру в музыке, то должен закончить консерваторию и изучить жизнь композиторов. Я не знаю что хорошего это им принесло, поскольку никогда ни слышал ни об одном из них с тех пор.

В 14 лет торчать в тех консерваторских классах было достаточно нелепо. Я до сих пор не могу понять как меня там оформили. Помню мне дали лист бумаги (мой заявочный бланк, вроде бы), который я кому-то еще отдал в этом мрачном старом здании 18 века. Там были горгульи на фасаде и длинные коридоры из черного мрамора - все как в фильмах ужасов. Совершенно не выглядело как учебное заведение в том понимании как я привык. При том что это было довольно известное заведение, под эгидой Королевской Музыкальной Академии. Не удивлюсь если оно и сейчас выглядит также как и тогда, как будто построенное миллион лет назад.

Одна из вещей, которую учителя там устраивали - это проверка слуха. Для прохождения этого теста надо было сидеть и слушать аккорд, взятый на пианино, чтобы потом написать всего его ноты. У меня с этим было все нормально. Но все остальное, что там было в программе, не очень сильно относилось к исполнению музыки или выступлениям. По большей части теория и глубокомысленные обсуждения. Вы можете представить какого это все было для 14-летнего подростка.

Я старался быть поближе к любой вещи, которая казалась мне полезной. Поэтому прежде, чем попасть в консерваторию, я уже освоил основы музыкальной теории, такие как аккордовая структура и лады. Соответственно каких-то совсем уж школьных знаний мне не нужно было особо много. Очень большая часть моих знаний по музыкальной теории досталась мне от сестры, которая была в курсе соответствующей терминологии по отношению к вещам, которые я открывал для себя, играя на гитаре и экспериментируя.

Я очень много занимался самообучением. Ходил по музыкальным магазинам, покупал учебники по гармонии, композиции, родственным тональностям и всему остальному. Я сам понял как взаимодействуют лады - минорный, мажорный, дорийский, миксолидийский, фригийский и остальные - все это могло работать вместе в одной связке. Другое дело, что я не знал как все это обозначается в официальных терминах. Поэтому когда я начал читать эти книги, то узнал как следует все это называть.

Там у себя в голове, я мог слышать то как звучит каждая из этих гамм. Например, Фригийский лад в Си это то же самое, что и Гармонический минор в Ми. Они содержат одни и те же ноты, но при этом называются по-разному в зависимости от тональности, в которой они используются. Также как например Минор в Фа диез и Фригийский в До диез. Это очень просто, и вы можете сами до этого дойти, просто играя на гитаре и используя свои уши.

Чтобы гармонизировать, если вы захотите мелодическую линию в ля миноре, чтобы там не было в мелодии, вы будете играть то же самое, что и в до мажоре, стартуя с тоники. Это очень просто, но если вам никогда этого не показывали, у вас может уйти несколько больше времени чтобы дойти до этого через ходы, которые вы сами играете. Но там все взаимосвязано и это очень математично. И мои инстинкты подсказывали мне все это правильно. Просто у меня не было поначалу правил для того, чтобы понять то, что я слышал в своей голове.

А когда я приехал в Штаты из Швеции, то мне пришлось заново изучить весь музыкальный словарь. Например, нота Си в Шведских гаммах (и Немецких) обозначается буквой H, в то время как Си бемоль буквой B. Ноты с диезами и без имели разные обозначения, потому что это были разные ноты. Переключиться на новые обозначение не отняло у меня много времени и если честно, то большая часть музыкантов, с которыми я столкнулся на заре карьеры все равно не знали этого дерьма. Они играли несколько простых аккордов и это был их уровень познаний в музыкальной теории.

Нужно ли говорить, что я свалил из консерватории в полном расстройстве, и когда все наконец-то окончательно закончилось с моим обучением, я понял, что руководству школы просто надоело думать, что со мной делать. Для меня школа ушла в прошлое в 15 лет и это было именно так.

Думаю, большая часть того, чему вы можете научиться зависит от той атмосферы, в которой вы росли. И если вы младший ребенок в семье, где всем заправляют старшие братья и сестры, вы захотите впитать в себя то, что знают они и другие взрослые вокруг вас. И вы будете стараться познать это потому что у вас будет желание, а не потому что вас посадят за партой перед учителем, который будет вас карать за ошибку в контрольной или домашке.

Мой дядя (мамин брат) очень сильно повлиял на меня в том, каким я вырос. У его старшего сына явно те же самые гены, потому что он один из тех инженеров, что очень хорошо обучены по части физики и электроники. Я узнал очень много всего, просто общаясь с дядей и его семьей. Вот так я и получал образование - очень неконсервативный метод, но мне кажется, он сработал. Если честно, то не думаю, что вынес слишком много из системы школьного образования Швеции.

Пока школьные чиновники пытались удерживать меня в классе, я проводил очень много времени в дядиной студии в Стокгольме, можно сказать я туда переселился на постоянной основе. Фактически я жил там, в доме бабушки, где была дядина студия. А в мамином жилище только ночевал.

Мне приходилось вставать, мерзнуть в ожидании автобуса, потом пересаживаться с него на поезд в Стокгольм, в ожидании которого моя задница буквально дрожала от холода на платформе. В поезде я не терял времени. Всю дорогу и туда и обратно, чуть больше получаса в каждый конец, я интенсивно играл на гитаре. Помню по дороге от станции до дядиной студии я проходил через лоток с хот-догами. Я покупал там стакан горячего шоколада и нес в студию, чтобы мои обхватившие стакан пальцы оставались теплыми. Как только я приходил в студию, то тут же начинал играть и записываться. Я оставался там до последнего поезда, который уходил в 2 часа ночи. Когда я приезжал домой, то играл до 5 или 6 утра, потом на несколько часов отрубался в сон, после чего просыпался с гитарой и опять выбегал к автобусу.

Это весьма строгий график, но зато он показывает насколько я в то время был серьезен в своих намерениях стать музыкантом. Это было время, когда я стал собирать группы, размещая объявления о поиске единомышленников. Я начал делать это еще когда был в консерватории, где ничего особо не делал, просто проводил время в ожидании момента, когда смогу убежать.

Какое-то время после этого в моей голове что-то щелкнуло и я повернулся спиной к музыкальным героям своей юности, став противником Deep Purple и Rainbow. Это было для меня достаточно странно, но как я понимаю, в этом был какой-то мой неосознанный способ заявить о своей музыкальной самостоятельности. Мне вдруг расхотелось делать что-то в подобном стиле. Что пришло на их место?

Чтобы ответить на этот вопрос, позвольте оглянуться назад на чуть более ранний период, когда были просто я, барабанщик и басист. Мы делали вещи в стиле Блэкмора, песни придумывал я сам, но звучало все очень похоже на Deep Purple и Rainbow. А потом сестра принесла домой записи Genesis, одну с Peter Gabriel. И вот клавишник Tony Banks он был как виртуальная Бах-машина, которая выдает потрясающий набор Баховских фишек, педальных нот, уменьшенных аккордов и т.д. Эта музыка произвела на меня очень большой эффект, вынудив совершать набеги на мамину коллекцию классических записей (Бах, Вивальди, Бетховен), также я много слушал этой музыки по радио.

Несмотря на то, что мне нравился дух и звук рок-музыки, и я никогда не хотел слишком отдаляться от этого, то, что я услышал в Genesis, заползало все больше и больше в то, что я сочинял. Арпеджио медленной, но уверенной поступью начинали прокладывать свой путь в моих гитарных партиях. Сначала на двух струнах, потом на трех струнах, а потом случилась одна весьма важная вещь.

Во времена когда мне было 12 или 13 я обычно смотрел один или два доступных канала по телевизору. И там появился русский скрипач. И то, что он делал там - это было просто потрясение для меня, практически такое же сильное как картинка Хендрикса, сжигающего свою гитару. Программа длилась около часа и я ее записал на магнитофон, просто поставив его перед телевизором (других более продвинутых рекордеров тогда еще не изобрели). Музыка была невероятна, но я не знал, что это такое. То есть я не мог пойти и купить пластинку с этими вещами. Но чем больше я слушал, тем больше думал, и спрашивал себя, чувак, да что это такое?

То что меня действительно волновало - это то, что музыка которую я слышал от той скрипки - это было тоже самое, что я слышал в своей голове когда сочинял. Это было то, что я хотел выжать из гитары, но не знал как. Я раньше никогда не слышал вещей Николо Паганини, и никогда не слышал подобной игры на скрипке. Поющее вибрато, удивительные арпеджио на две-три октавы, линейный поток нот - там было все в порядке с тем, что я искал. Я когда слушал, то терял рассудок, вопя: “Вот это именно оно!”.

Получить из стека Marshall и гитары Fender Stratocaster звук, который я слышал от скрипки - это целая история. И это стало моим поиском звучания. Конечно, не то что бы я хотел в нулину скопировать Паганини. Но это было какое-то новое направление в звуке, которое я открыл для себя после того как увидел исполнение “24 каприса” Паганини в варианте со скрипкой соло. И воспроизводить классику “нота в ноту” я не хотел.

Вместо игры пьесы в точности как это было сочинено классическим композитором, я хотел играть гитарную музыку просто в этом стиле, и при этом сочиненную мною самим. Мне хотелось сымитировать скрипичный звук на гитаре, хотя в то время я даже не мог полностью представить себе, насколько далеко потом можно будет пойти с этой адаптацией.

Увидев русского скрипача однажды и захотев перенести звук его скрипки в мою гитарную игру - это как раз было то, что мне требовалось для того, что моя игра вышла на новый уровень. К тому времени я уже хорошо играл, и мне требовалось нечто особенное для того чтобы поднять свою музыку на новые высоты.

До того момента все, что я играл казалось мне хорошим, но недостаточно, потому что оно не было тем, что я слышал в своей голове. Можно сказать, что на протяжении долгого времени дверь, в которую я ломился была взломана, но не открыта полностью, только маленькая щель, сквозь которую били лучи чего-то нового и другого по отношению ко всем моим умениям. И мне хотелось отворить эту калитку на полную, и Паганини показал мне, как это сделать.

В годы моего развития моя музыкальная философия было нео-ортодоксальной. Я должен был играть как можно более интенсивно каждый раз, когда брал в руки гитару, даже когда меня никто не слышал кроме меня. То есть во время игры я все время представлял, что выступаю на публике, а не просто занимаюсь. Вот почему я был повернут на записи всего, что я играл - у меня должен был быть ориентир, на который надо было равняться. И когда я жил этими мгновениями, я никогда не смотрел на свою игру как на занятия, никогда не анализировал ее с этой точки зрения. Я никогда не думал типа “Хорошо, если я сделал вот это, то возможно я буду лучше вот в том когда-нибудь потом”. Нет! Я хотел все делать круто сразу и “не отходя от кассы”, выдавать свой абсолют, лучшее на что был способен “здесь и сейчас”.

Я забывал поесть, забивал на сон, и был вполне строен большую часть времени своих детских лет. Оглядываясь назад, мне кажется, что я походил на замученного пытками художника, хотя тогда я не думал о себе в таких терминах. Я просто был полностью поглощен страстью к гитаре и желанием развиваться. Какое-то время я питался как попало.


Моя студия в 1979 год.
Обратите внимание на стек Marshall и дым-машину.

Если бы не моя бабушка, которая тщательно следила за тем, чтобы я поел, то меня бы точно сдуло ветром в один прекрасный момент. Помню я стал совсем бледным, из носа текла кровь, я подхватил пневмонию в 16 лет. Это случилось после того, как я прошелся в расстегнутой рубашке без пальто и шарфа на морозе в минус двадцать. К счастью, я был достаточно крепкой породы, спасибо отцовским генам, поэтому перенес болезнь без особого ущерба для здоровья.

Вы должны понять - я жил в состоянии постоянной битвы с самим собой. У меня не было кумира или идола, которого я хотел бы скопировать. То есть отсутствовала цель, о которой я мог бы в конце концов сказать “Ура, я достиг ее! Я сделал все, что хотел сделать”. У меня было только одно постоянное желание: каждый раз когда я брал гитару, я должен был быть круче себя самого.

Идя в этом направлении, я не мог соглашаться на что-то, что уже делал ранее. Надо было постоянно двигаться вперед по отношению к себе существующему. Например, я освоил гаммы для уменьшенных аккордов, я знал как как применять арпеджио на двух или трех струнах. Обычному человеку это могло сорвать башню, но я знал, что мне этого недостаточно. Мне нужно идти дальше, чтобы сломать очередной барьер и достичь нового уровня.

Мне не подходило ничего, что было ниже нежели “ошеломляющая игра”. После каждой записи мне нужен был материал, который бы заставил бы меня сказать “Черт, как круто!”. Не знаю почему, но я был именно таким. Большинство людей, услышавших это, покачали бы головой в сомнениях типа “Ну и что это за материал? Что ты будешь с ним делать?”. На дворе был конец семидесятых и никто так не играл на гитаре. Randy Rhoads еще не играл с Ozzy Osbourne, а у Van Halen в Америке как раз был большой перерыв, но он в любом случае не делал того, что я. Он реально великий и то, что он делал было очень новым - его игра теппингом просто брильянт и звук просто уникален. Когда он появился - это был как взрыв бомбы. Он был убийцей, и его все любили.

Но я был совершенно в другом измерении. Я хотел изобрести что-то, чего раньше не существовало и я пытался вытолкнуть себя за рамки каких-либо ограничений и барьеров. И занятия для меня - это не было вопросом. Это была трата моего времени. Я просто пытался создать музыку с нуля, не занимаясь чем-то, что уже придумали ранее.

Есть еще одна вещь, которая повлияла на мою игру. В конце семидесятых на музыкальный рынок стали поступать кассеты с музыкой, но не каждый кассетный магнитофон проигрывал их на точной скорости. Я пользовался двумя магнитофонами - один дома у мамы и второй в студии у дяди. И когда я записывался каждый день, то потом дома слушая записанное, обнаруживал, что оно звучит немного быстрее нежели в студии. Скорость была буквально чуть-чуть выше. И поэтому, играя дома под свою запись, я потихоньку незаметно играл быстрее и быстрее.

Тут надо сказать еще об одной вещи. Люди, которые слышал мою игру, всегда говорили, что слышали много гитаристов, игравших быстро, но никого, кто играл бы так чисто, чтобы ноты были каждая по отдельности, как будто твоя жизнь зависит от того, насколько ты будешь аккуратно играть. Я не признавал компромиссов по этой части - каждая нота должна быть кристально чиста, подобно тому как она звучит на скрипке. И это действительно одна из тех вещей, что мне нравятся в скрипке - чистота и точность всех нот.

Еще люди говорили что-то типа “Невозможно поверить, что ты играешь без дисторшена”. Они думали, что я так чисто звучу, потому что без перегруза. Позвольте мне сказать одну вещь. У меня до сих пор в звуке гейна больше чем кого-либо другого, но просто я стараюсь играть каждую ноту так чтобы вокруг нее было какое-то пространство, не позволяющее ей смешиваться с другой нотой. В большинстве скоростных пассажей от быстрых гитаристов ноты кажутся стертым и склеенными. Да будь я проклят если бы пошел тем же путем.

Меня еще часто спрашивают почему я не пошел учиться скрипке, раз я так стремился к ее звуку. Подобные вопросы демонстрируют полное непонимание того, что я пытаюсь сделать. Я не хотел просто играть на скрипке - в этом не было бы ничего нового. Тем более я уже столько работал над гитарной техникой, что гитара без вопросов была моим главным инструментом. Мой брат хорошо играл на скрипке и он пытался показать мне пару вещей, но я видел, что это никуда не ведет. То, что я хотел - это взять звук и технику игры на скрипке и перенести это на гитару, в особенности на электрогитару. Цель была пойти дальше и выше, нежели было сделано мной или кем-то еще ранее. У меня был культ движения вперед.

Я понимаю, что всем вокруг я должен был казаться абсолютно безумным со своей идеей того, что если вчера что-то было хорошо, то сегодня оно должно быть еще более крутым. Я никогда не позволял себя расслабляться и иметь то, что другие называют выходными. Такого не могло быть никогда. Я вкалывал каждый день так как будто это был последний день для шанса на успех. Этот подход настолько внедрился в мою душу, что я верю: именно он был одной из причин, почему мой движок до сих пор не заглох.





Нравится jimi.ru? Хочешь больше новых материалов? Поддержи проект!
Кинь рублей на карту СберБанка 4817 7600 5984 6513 - это стимулирует.


Яндекс.Метрика Следить за новостями:

 JIMI 
   Гитары        и все остальное