JIMI 
   Гитары        и все остальное   

Яндекс.Метрика Следить за новостями:

   Metal Reflectors   
Kirk Hammett & James Hetfield
опубликовано в Guitar World март 2002
автор - Дэн Эпштейн, перевод и табы - Сергей Тынку


Дебют Metallica в 1983 году, взрывной Kill ‘Em Ell, преподал миру урок необузданной трэшовой ярости. С тех пор их саунд прошел через несколько стадий, однако рычащая энергия, которая была фирменным знаком молодой Metallica остается сутью группы и по сей день.

За последние 25 лет Хэммет и Хетфилд утвердились в роли образцового гитарно металлического союза. В ретроспективе ниже Кирк и Джеймс прогуляются назад в свои воспоминания и критически взглянут на некоторые ключевые песни из неровной, но благородной истории группы.

   “Seek and Destroy" (Kill ’Em All, 1983)

Джеймс: Идея “Seek” вышла из песни “Dead Reckoning” группы Diamond Head. Я раньше работал на фабрике наклеек в Лос-Анжелесе, и написал тот рифф в грузовике вне работы. Это был наш первый опыт в настоящей студии. Я играл на белом Flying V, который у меня был единственной гитарой в то время. Эта гитара до сих пор у меня на складе. Песня построена вокруг одно-нотного риффа, который был немного выше. Хотя большинство моих риффов в Ми, тот рифф сделан в Ля.

Кирк: Когда я делал гитарное соло, то использовал Marshall Джеймса. Это был Marshall, который модифицировал один парень из Лос-Анжелеса, который модифицировал Маршалы Эдди Ван Халена; когда пришло время записывать мои гитарные соло, я просто в него воткнулся. У меня было четыре или пять дней чтобы сделать свои соло. Я помню думал, на альбоме 10 или 12 песен, то есть по две за день. Нужно было выдать соло, не особо долго думая над ними, и двигаться дальше.

У меня были мой старый верный Ibanez Tubescreamer, моя верная педаль вау и мой черный Gibson Flying V, который я использовал на первых четырех альбомах. Он 74 или 78 года, я не уверен. У меня реально было не очень много всего отработано. Я знал как я хочу открыть начальную часть соло после брейка, поэтому я просто прошелся два или три раза. А потом продюсер сказал “Это отлично! Мы это используем!”. Там не было ни украшательств, ни раздумываний, ни чрезмерной интеллектуальности - мы не заморачивались с тонкостями. В паре нот в этом соло, мои бенды вываливаются из строя. И в течении 18 лет, каждый раз когда я слушаю это соло, те фальшивые ноты меня преследуют! (смех) Помню в туре, когда наступал момент играть это соло, то всегда думал типа “Ну хорошо, я сейчас сыграю это соло намного лучше нежели я его записал!”

Примерно за шесть месяцев до присоединения к группе, я брал уроки у Джо Сатриани, поэтому его влияние на мое мышление и игру было весьма сильно. Он вложил в меня столько много информации, я до сих пор многое из этого перерабатываю. Когда пришло время работать надо соло, я думал “Хоть бы это понравилось Джо”. Я надеюсь, что на это соло он не обратит внимание, как у него бывало в прошлом.

   “The Four Horsemen" (Kill ’Em All, 1983)

Джеймс: Дэйв принес эту песню из одной из своих предыдущих групп. Раньше она называлась “The Mechanix”. Когда он покинул Metallica, мы оставили песню. Текст, который он использовал был очень глупым.

Кирк: До того как записать эту песню, мы вставили нее медленную среднюю часть, которой не было, когда я только присоединился к группе, и там нужно было медленное мелодичное соло. Я помню мы прошли песню вместе со всеми, и когда я добрался до той части, то сыграл действительно мелодично. Ларс взглянул на меня и сказал “Да, да!”. Он большой фанат соло-гитары. И одно из самых сильных влияний на него оказал Ритчи Блэкмор. Для этой песни я записал одну дорожку с соло, а потом добавил еще одну другую. Я не был уверен, какую из них нужно использовать. Я послушал их обе сразу, чтобы взглянуть какая будет выделяться. Но вместе обе дорожки звучали великолепно и мы решили оставить их обе на записи. Некоторые ноты гармонировали друг с другом и я помню Клифф сказал “Блин, так стильно - звучит как у Тони Йомми!”.

   “Creeping Death" (Ride the Lightning, 1984)

Джеймс: Прежде чем мы записали альбом, мы сделали в студии демо “Ride the Lightning” и еще одной песни, таким образом это настоящее демо откуда-то из трех песен с разным текстом. И когда мы делали кранчевую партию брейка “Die by my hand” в середине песни, я сидел в операторской комнате после того как мы закончили партии гэнг-вокала, и все просто сходили с ума. Это была наша первая по настоящему крутая, гэнг-вокальная вещь с кричалкой, что добавляло ценности. Весь тот альбом был большим шагом для нас. Тогда у меня был Gibson Explorer. Я пришел к тому, что полюбил эту форму сильнее нежели V.

Кирк: Когда мы первый раз начали играть эту песню в гараже, я заметил, что партия соло-гитары включала еще и припев. Я думал это была хорошая возможность сыграть что-то дикое и динамичное. И начальная фраза - это первое, что пришло в голову. Я все еще играл на черном Flying V через примочку перегруза Boss в Marshall, с эквалайзером TC Electronics. Для этой песни Флемминг (звукорежиссер) посоветовал записать соло на две дорожки, чтобы звучало жирнее и полнее. Мы записали соло, а после надо было сделать небольшое заполнение в конце, четырех-тактовый брейк с четырьмя акцентами. Планировалось заполнить брейк и сыграть что-то поверх четырех акцентов. Когда я учился у Джо Сатриани, я делал аккордовые упражнения, уменьшенные аккорды с четырьмя нотами. Я просто сыграл его поверх этих четырех акцентов и это сработало по-настоящему хорошо.

   “Fade to Black" (Ride the Lightning, 1984)

Джеймс: Эта песня была большим шагом для нас. Это была наша первая баллада, поэтому это было сложно и мы знали что люди могут этого не понять. Группы типа Exodus и Slayer не делают баллад, но они зафиксировали себя в том положении, котором мы никогда не хотели бы быть. Ограничивать себя в угоду своей аудитории - это говно.

Записывая эту песню, я узнал как можно лажать с акустикой. Ты ведь можешь слышать каждый писк, поэтому я должен был быть очень аккуратным. Я сочинил эту песню в гостях у друга в Нью-Джерси. Я был весьма угнетен в то время, потому что наше оборудование украли, и нас выгнали из дома нашего менеджера за разбитую херню и выжирание его домашнего бара. Это самоубийственная песня и она стала известной, из-за того, что дети якобы кончали с жизнью из-за нее. Но мы также получали сотни и сотни писем от детей, которые говорили нам как близка им эта песня и она улучшила их настроение.

Кирк: Я по прежнему играл на черном Flying V, но на Fade to Black, чтобы получить тот теплый звук, использовал нековый датчик гитары. Я все время играл через педаль вау в положении “вверх”. Мы дублировали первое соло, а второе соло в средней части дублировать было сложнее, потому что оно было медленное и там было много пространства в нем. Позже я понял, что гармонизировал его странным способом - минорные трезвучия, мажорные трезвучия и пятерки. В дополнительном соло в конце, я не был уверен на счет того, что сыграть. Мы были в Дании уже пять или шесть месяцев и я реально тосковал по дому. Также у нас были проблемы с менеджментом. Это была мрачная песня, мы были в полном унынии, поэтому когда я работал над соло, то думал об очень депрессивных вещах, и оно помогло. Я играл какие-то арпеджио поверх прогрессии Соль-Ля-Си, но не дублировал дорожку для этого соло. Когда это было готово, я вернулся и сделал позади куплета гитарные части на чистом звуке. Джеймс играл арпеджио-подобные ходы пока я делал арпеджио на трехнотных аккордах. Мы дошли до очень близкого к Dire Straits типу звука.

   “The Call of Ktulu" (Ride the Lightning, 1984)

Кирк: Опять таки мы использовали Маршаллы; я записал весь альбом на усилках Marshall и своем Gibson Flying V. На этой песне, я знал, что хочу сделать в начале соло что-то по-настоящему мелодичное. С этой точки зрения в песне было много риффовой игры и много тяжелой динамики. Я думал, что было бы здорово иметь что-то мелодичное в соло? Как следствие та небольшая мелодия, что я играл. Я могу вспомнить как думал “черт побери, эти ребята хотят, чтобы я играл ужасно-длинное долбанное соло!”. Это был первый инструментал и невероятно длинное гитарное соло. Это было типа “Как мне сделать это соло так, чтобы оно не звучало как просто куча нот?”. Поэтому я думал разбить его на части, а не играть один большой поток нот. Я применил концепцию ладов, а также арпеджио, которые играю в соло. Это реально “ломанные арпеджио”, термин, который я почерпнул у Ингви Малмстина. В то время, в 1984 году, Ингви был очень крут в гитарном мире; он повлиял на меня тем, как использовал все эти разные гаммы и арпеджио, и он реально заставил меня думать об этом типе саунда. Я также думал хроматически: есть одна часть на верху следующего цикла где я с педалью вау играю хроматический ход, который идет вниз от первой струны.


Кирк, Ларс и Ингви

Я на самом деле записал все это соло на листах бумаги, используя свои собственные пометки и клички для каждой фразы. Я могу сказать, что на 80 процентов это сочинено и на 20 процентов сымпровизировано. Когда мы вернулись к этой песне вместе с симфоническим оркестром на альбоме S&M - это было очень весело. Как-будто возвращаешься к своей гитарной технике пятнадцатилетней давности. Я сейчас просто не играю так - я более блюзовый, поэтому это было достаточно неуклюже.

   “Welcome Home (Sanitarium)" (Master of Puppets, 1986)

Джеймс: Идея этой песни была навеяна фильмом One Flew Over the Cuckoo’s Nest (Пролетая над гнездом кукушки). “Fade to Black" хорошо сработала и мы хотели еще одну медленную песню с чистым звуком, на этот раз с припевом. У меня были сложности с пением того припева. Это реально высоко и я когда я пел в студии, то помню Флемминг посмотрел на меня и сказал “Да ты шутишь”. Я сказал “Блин, я не знаю смогу ли это сделать”. В конце концов мы пришли к тому, что я спел ниже, чем собирался, но мы положили туда гармонию повыше и оно сработало очень хорошо. Рифф для этой песни мы взяли у одной другой группы, которая останется анонимной.

Кирк: Начало первого соло - это арпеджио на фразе из нонаккорда, где я в основном отражал то, что Джеймс играл. Во второй гитарной фразе есть некая гармония. Я использовал педаль вау на третьем соло, которое было достаточно прямолинейное. Четвертое соло строилось на гитарах в гармонии; очень быстрая фраза основывалась на чем-то реально крутом, что я видел Клифф играл на гитаре в отеле как-то вечером, когда я уже знал что буду играть в той части песни.

   “Master of Puppets" (Master of Puppets, 1986)

Джеймс: Думаю, мы хотели написать еще одну песню типа Creeping Death, с открытыми аккордами под вокалом и по-настоящему цепляющим припевом. На альбоме Master of Puppets мы начали делать более длинные, более оркестрованные вещи. Было сложно сочинять длинные песни, чтобы при этом они не казались бы длинными. Рифф для этой песни был весьма неустойчивым - постоянное движение. Это хорошо работает живьем. Людям нравится проорать “Мастер!” разок другой.

Кирк: Для соло я использовал свой Jackson Randy Rhoads V. Когда вы послушаете соло, то там есть странный звук, который выглядит как-будто я беру супер высокую ноту в средней части своей фразы, словно это нота зажата на ладу за звукоснимателем. Я просто случайно потянул струну за пределы грифа. Ну знаешь когда дергаешь первую струну в направлении пола и она уезжает за гриф? Мы потом послушали и подумали типа “Это блестяще! Давайте оставим!”. Конечно, потом на концертах я никогда этого не мог повторить - то был волшебный момент, который был пойман на пленку. Это моя любимая вещь в том гитарном соло. Я думал, что запорол соло тем как потянул струну, но когда послушал, то подумал, что оно звучит великолепно. Это определенно нужно было сохранить.

Для следующего соло мы использовали гитарные партии, развернутые назад. Чтобы получить их я сыграл несколько гитарных партий в тональности песни и записал их на четверть-дюймовую пленку. Потом мы перевернули ленту и отредактировали ее, таким образом, что у нас получилось две или три минуты гитары задом наперед. Мы поместили их в последний куплет песни.

Много людей думает, что я по-настоящему нашел свой собственный звук на этой песне. Все это произошло с покупкой голов Mesa/Boogie Mark II-C. Их производили короткий период времени и было сделано ограниченного количество. Производитель их снял с производства и больше никогда не сумел воспроизвести тот звук с тех пор; я не знаю пытались они это сделать или нет. Но вот что верно на счет этих голов Boogie Mark II-C - это то, что они по-настоящему уникальны и очень индивидуальны по части степени гейна и звука в целом. Большая часть Master of Puppets была записана на комбинации голов Boogie и Marshall. И я использовал свой черный Gibson Flying V и свой Jackson. К тому времени у меня был черный стратокастер Fernandes.

   The $5.98 EP/Garage Days Re-Revisited 1987

Джеймс: Выход мини-альбома, состоящего полностью из каверов было неслыханным делом, что, как мы думали, было реально круто. Мы не делали слишком много изменений, если только в мелодиях Budgie, где мы устранили некоторые лажовые вокальные партии. Для некоторых песен мы настроились в Рэ, сделав их немного тяжелее. Гитарный звук реально ужасен, но это была первая вышедшая вещь, где можно услышать бас, поэтому Джейсон был счастлив.

Кирк: Это была запись, где я впервые начал использовать гитары ESP с датчиками EMG. Все партии соло были записаны реально быстро. Я сделал их за два вечера. Факт того, что в оригинальных версиях “Helpless” и “The Wait” не было соло, был небольшим везением - никто не бы не сравнил мои соло с оригиналом, и ничьи чужие идеи не лезли в мою голову. Мы сделали этот мини-альбом для поклонников, просто забавы ради, а лейблу Elektra он понравился и они его издали.

   …And Justice for All (…And Justice for All, 1988)

Джеймс: Очень длинная песня, как и все песни на том альбоме. Мы хотели написать песни короче, но не получилось. Мы набивали песни риффами. В целом рифф очень перкуссивен и он звучит прямо вместе с барабанами. Пение на этой песне намного ниже чем обычно.

Кирк: Я работал над вступительной фразой для соло и она действительно не получалась. Поэтому я врубился в примочку вау, как я обычно делаю когда все остальное обламывается. И как только я включился в нее, все было готово. Много людей обливают меня дерьмом по поводу того, что я прячусь за вау, и что-то в этом вызывает много агрессии. А это просто создает звук таким чтобы он соответствовал настроению и эмоциям, которые я стараюсь передать. Это просто эстетическая вещь, а не опора или что-то еще подобное. Рифф, где я использовал хаммер-оны на открытой струне вышел из хода Гари Мура, который я учил. Я полагал это будет хорошо звучать вместе с прогрессией на основе тяжелого аккорда Ми.

   One (…And Justice for All, 1988)

Джеймс: Я довольно долго провозился с модуляцией Ля-Соль. Идея вступления пришла из Buried Alive, песни группы Venom. Барабанная “пулеметная” часть ближе к концу не была сочинена под военный текст, она просто сама собой так получилось. Мы начинали альбом с Майком Клинком в качестве продюсера. Он не сработал слишком хорошо, поэтому Флеммингу пришлось приехать и спасти наши задницы.

Кирк: Я потерял много сна прежде чем разобрался с гитарными соло. (смех) Главное соло в конце, с правой рукой в теппинге в стиле как у Ван Хален - вышло почти сразу же. То гитарное соло было как бриз; происходящее с ритм-секцией в той части меня настолько захватило меня, что соло вышло само. А над первым соло пришлось поработать чуть больше. Я слышал как Джеймс играет какой-то по настоящему мелодичный материал во вступлении, просто валяя дурака, и я думал, что это очень круто и я буду использовать части этого. Поэтому я должен отметить Джеймса за то, что он подсознательно подтолкнул меня в том мелодическом направлении. Я думаю первые две фразы первого соло принадлежат ему, а остальная часть соло просто сама встала на место. Та мелкая аккордовая фишка в первом соло пришла из упражнения с мажорным аккордом, которое я все время делаю. Я подумал, что это будет круто звучать в соло, если я просто высеку это стаккатно и тут же решился на это. Я думал, что соло нуждалось в чем-то, способном встрепенуть людские уши.

Соло в средней части песни, я должно быть записывал и перезаписывал 15 миллионов раз. Я хотел компромисс между действительно мелодичным соло в начале песни и ураганным в конце песни. Я хотел чтобы оно очень уверенно сидело в в песне, а оно звучало очень неуверенно, и я все время был недоволен им.

В конце концов все срослось: мы микшировали альбом и одновременно гастролировали в рамках тура Monsters of Rock. Как-то вечером я полетел из Филадельфии в Нью-Йорк, в то время как остальные летели в Вашингтон, и я заехал в Hit Factory чтобы записать соло еще раз. Я взял свою гитару, у меня был один из основных усилителей, который прислали в студию и я переделал соло и наконец-то добил его. Я был очень-очень счастлив по этому поводу. На следующий день мы играли в Вашингтоне. Нас раскритиковали за то выступление, поскольку у нас было всего три часа на сон и мы были утомлены. Но я у меня накануне вечером получилось хорошее соло, таким образом оно этого стоило.

Нам нужен был чистый звук для One. Я думаю по этой причине я я использовал гитару ESP KH-1 со сквозным грифом, с черепами на накладке на гриф. Я получил эту гитару в 1988 году и она была заметна в студии. Я играл через преамп ADA MP-1, программируемый цифровой аппарат, в котором были лампы, и отдельно был рэковый параметрический эквалайзер Aphex. Я помню смешивал это со звуком Mesa/Boogie для соло и чистого звучания. Чистый звук на One был сделан практически эксклюзивно на ADA MP-1.

   Enter Sandman (Metallica, 1991)

Кирк: Снова я играл на своем ESP с педалью вау, и в этот раз я использовал кучу разных усилителей. Мы комбинировали Mesa Boogie и модифицированные Marshall; я думаю еще у нас был старый чистый Fender, а может быть даже и старый Vox. И мы все их мешали чтобы получить этот звук. Я помню, очень быстро нарулил соло и его звучание. Когда пришло время думать о соло, я думал, что это великая гитарная песня, в духе моих любимых гитарных команд типа Thin Lizzy и UFO, но только типа модернизированная. И у меня в голове вертелось “Майкл Шенкер, Майкл Шенкер”… А потом я подумал, а вот если бы Брайан Робертсон из Thin Lizzy играл бы эту песню, что он сыграл бы? С такими мыслями я начал играть то, что по моему мнению сыграл бы Брайан Робертсон на песне типа этой, и это долбанное гитарное соло сочинилось само собой.

Знаешь откуда пошло соло, и потом как получилась соло-вставка которая ведет к брейку? Я думаю пришло время рассказать откуда я взял ту фразу. Это из песни Magic Man группы Heart. Но я это взял не из песни группы Heart, а вырезал из Power, альбома Ice-T, где эта фраза была использована как сэмпл. Я много слушал Power когда мы записывали альбом, поэтому фраза была на слуху. Я думаю, вот таким извилистым путем я это получил. Хотя, я немного и изменил ее.

   Don’t Tread on Me (Metallica, 1991)

Джеймс: На этом альбоме много более простых и сконцентрированных песен. Они рассказывают ту же самую историю, что и наше друго говно, но не так долго. Тут нет сотен риффов, с которыми можно заморочиться - просто две или три штуки на полке, реально хорошие риффы в каждой песне.

Я играл на своих ESP и тонне других гитар: 12-струнной электрике, телекастере, Gretsch White Falcon, ситаре и прочих. Я также использовал B-Bender - установленный в гитару рычаг, который позволяет подтягивать вторую струну на целый тон. Это много используют в кантри-музыке. Но вот Don’t Tread - это по-настоящему тяжелая гитара и реально ничего больше.

Кирк: Я использовал преамп Bradshaw, потому что средние там были чистые, а низы звучали по-настоящему пекруссионно. Я подключал его в мощник VHT. Гармоники дисторшен также звучали хорошо и грязно. Для высоких мы использовали два Marshall. Мы комбинировали все звуки и пропускали их через колонки Marshall с 30-ваттными динамиками, перемешивая все микрофоны в помещении. Мой звук более толстый и ударный нежели ранее, и я думаю он лучший нежели когда-либо еще. Для большей части соло на этом альбоме я использовал третью гитару ESP. Также я играл на своем черном 1989 Gibson Les Paul Custom. Для чистого звука я использовал запасной белый 1961 Strat и усилитель “блэкфейс” Fender Deluxe. также я использовал ’53 Gibson в стиле ES-295 и ESP Les Paul Junior c датчиками EMG.

В Don’t Tread on Me я использовал 1989 Gibson Les Paul Custom и педаль вау. С одной стороны мне нужно был играть эти восходящие солирующие заполнения, которые не получились вообще. Поэтому я сыграл гармонии вместо этих соло-вставок и это сработало по-настоящему хорошо.

   The God That Failed (Metallica, 1991)

Джеймс: Это очень хорошая песня. Медленная, тяжелая и гадкая. На этом альбоме много одно-нотных риффов и больше говна с открытыми аккордами. Многие риффы, которые я придумываю, бывают чуток сложными - смены ритма и прочее странное говно, поверх которого Кирку приходится мучаться с соляками. Поэтому мы упростили некоторые вещи. Весь гармонический гитарный материал этого альбома включен в дорожки ритма. Я играл весь ритм и потом делал наложения гитары в гармонию на ритмы. Тут гармония в соло и гармония в ритмах, но при этом они очень отличаются друг от друга. Мы обнаружили, что шесть слоев гитары не делают ее тяжелее.

Кирк: Я все придумал уже, но оказалось оно не подходит песни, потому что соло было слишком блюзовым для трека, который характеризовался как реально тяжелый в плане риффов и аккордов. Поэтому мы с продюсером Бобом Роком поработали над мелодией, к которой я предложил в качестве добавки гармоническую часть, но Боб сказал, что все и так хорошо. Поэтому мы пришли к тому что я просто сыграл мелодию на октаву выше и это звучало хорошо. Мы планировали целое соло, выбирая лучшее из примерно 15, которые я придумал. Это мое любимое соло на альбоме.

Вещь, которую я сделал на этом альбоме, и никогда не делал ранее - это игра гитарных заполнений. Я заполнял дыры - типа когда Джеймс переставал петь, я вставлял свой удар, или, как говорил Боб, “жало”. Мои соло на этом альбоме начинаются не совсем на сильную долю. Хотя большинство гитаристов начинают соло на сильную долю - первую долю в такте, я вхожу на сильную долю на третьей доле такта, как на “Enter Sandman” и “Don’t Tread on Me”.

   Hero of the Day (Load, 1996)

Кирк: Когда Джеймс первый раз услышал мое соло в Hero of the Day, то ему не понравилось. Он сказал “Оно звучит как будто ухудшенный Брайан Робертсон”. (смех) И я типа спросил “Что ты имеешь в виду?”. А потом после обширных “обсуждений” туда сюда, мы отчасти согласились, что проблема в общем-то не в соло, а в том, что под ним. Ну и он вышел и то-то там нажал подкрутил и это зазвучало хорошо, чуть лучше для его ушей, я полагаю. Это была одна из тех вещей, где один музыкант слышит одно, а второй совершенно другое.

На альбоме Load я так много экспериментировал со звуком, что мне нужно было вести журналы учета оборудования, которое я использовал. На Hero of the Day я знаю был 1958 Les Paul Standard вместе с Matchless Chieftain, какие-то усилители Mesa Boogie и усилитель Vox. И опять таки все это перемешивалось. Я много слушал Дэвида Боуи в то время, особенно альбом Low, и реально интересовался исполнением гитарного аккомпанемента, чтобы посмотреть смогу ли я придать песне характер, исполняя гитарный аккомпанемент вместо соло. И до известной степени это то, что я пытался сделать на Hero of the Day. Это гитарное соло в классическом понимании, но это также часть песни. Я был очень увлечен идеей создания звуковых ландшафтов и текстур. Я устал играть рваные пилильные соляки; я не пытался ничего себе доказать как это было, скажем, на …And Justice for All. Здорово иметь это на всякий случай в запасе и использовать когда это необходимо. Но по большей части, вкус, звук и атмосфера - вот чем я был озабочен в основном.

Расскажу забавную историю. В 1994 году подходит ко мне один парень и говорит: “Почему ты прекратил играть дабл-стопы? Ты же обычно играл много дабл-стопов, а потом перестал. Мне их не хватает.” И когда мы записывали Load, я внезапно вспомнил слова этого парня. И я подумал: “ну да, знаешь, а он прав!”. Поэтому в песне “Better Than You”, которая вышла на ReLoad, я переполнил оба соло всеми видами дабл-стопов. И это все исключительно для того парня.

   Fuel (ReLoad, 1997)

Кирк: По факту этот трек был записан в то же время когда мы делали материал для Load. Это был один из первых треков сессии, в котором я сыграл гитарное соло. Это соло было сыграно через пару усилителей Marshall, какие-то усилки Vox и Chieftain. Гитара была 1963 Sea Foam Green Strat. Я помню думал, Господи, у этой гитары такой убийственный звук. Она была не такая как мои другие гитары, на которых стоят активные хамбы и все такое. Она звучала жирно, ощутимо и полновесно, и у меня снесло башню от того насколько большим был ее звук, при том, что я играл через сингловые датчики, которые не были активными. Это было настоящим наслаждением, потому что это реально заставило меня ощущать как-будто я выхожу на новое направление - более продвинутого звука и оборудования. И это отчасти прослеживается повсюду на Load и ReLoad. Боб Рок определенно сыграл в этом большую роль, потому что он реально просекает в оборудовании и он действительно заставил меня думать об винтаджном оборудовании.

   No Leaf Clover (S&M, 1999)

Кирк: Эта песня пришла всего за неделю до того как мы сыграли с оркестром. И та неделя до даты выступления была беспокойной. Нам нужно было так много всего сделать, что у меня не было столько времени, сколько я бы хотел потратить на работу с соло. Поэтому я думал, черт, просто выйду и сымпровизирую! И то, что ты слышишь в треке - это просто моя импровизация, сыгранная на основе того, что вылилось из башки на мою гитару Mummy. Я в основном использовал свой концертный набор, который состоит из Boogie и Marshall с кабинетами Boogie. Также был мой рэковый вау, и это всё. Ну может быть еще немного дилея.

В конце соло есть модуляция, и я хотел бы сказать пару слов об этом. О том, почему сдвинул тональность на четырех или восьми тактах в конце. На самом деле соло в No Leaf Clover собрано из сыгранных за два вечера лучших фраз, которые были объединены в одно соло. Но нас поджимали сроки, и то сё пятое десятое, мы реально не хотели дописывать что-либо - мы хотели чтобы все было записано с оркестром. Поэтому так оно и вышло.

* * * * *

P.S. (От переводчика). Достаточно интересен первый Gibson Explorer Джеймса. Он пришел к этому типу гитар в 1984 году, после того как была сломана его японская копия Flying V. Так вот, первым Explorer Джеймса являлась новая гитара 1984 года. Это так называемая третья версия Explorer:

  • Первая (50-ые/60-ые) была с корпусами из корины.
  • Вторая (70-ые/80-ые начало) с корпусами из махогони. Это как раз так называемая широко распространенная модель 76 Explorer.
  • Третья (1984-1989) отличалась, во-первых, отсутствием пикгарда, а, в-вторых, тем, что в 1984-1985 корпус был из ольхи (!!!), и только потом с 1986 они стали из махогони.

Получается, что у первого Explorer Джеймса корпус был ольховый.

Что интересно, в наше время Gibson (очевидно по заявкам дилеров) выпускали Explorer ’84 Re-Issue, но уже с корпусом из махогони, и с датчиками EMG. Разумеется, имени Хетфилда на гитаре не было, но и без него было понятно, на кого рассчитан этот инструмент.

По поводу Jackson Кирка (эта гитара до сих пор в строю), то она выглядит как обычный черный RR1T, на который установили EMG. В наше время Jackson помимо RR1T делает подобную гитару в рамках Pro Series. Модель называется RRTMG и у нее даже датчики уже изначально стоят EMG. Правда она отличается от RR1T конфигурацией ручек - у RRTMG их на одну меньше. Плюс ее делают не в Америке, хотя для гитары с EMG это не очень критично.





Нравится jimi.ru? Хочешь больше новых материалов? Поддержи проект!
Кинь рублей на карту СберБанка 4817 7600 5984 6513 - это стимулирует.


Яндекс.Метрика Следить за новостями:

 JIMI 
   Гитары        и все остальное