JIMI 

     Гитары          и все остальное   

Яндекс.Метрика Следить за новостями:

   The Fender Inside Story   
Автор: Forrest White
Перевод: Венсаат для журнала Guitars Magazine


Глава 12. Акустическая гитара Fender

В 1962 году развитие нашей компании приняло неожиданный поворот. Как поверить, что с этого времени название Fender Electric Instrument Co. будет не вполне соответствовать действительности? Лео отважился заняться производством «неэлектрических» акустических гитар. Для помощи в подготовке линейки акустических инструментов он нанял Роджера Росмейсла (Roger Rossmeisl). Роджер несколько лет работал у Rickenbacker и сконструировал не один инструмент. Он обучался искусству создания музыкальных инструментов в своей родной Германии и был превосходным мастером. Заметьте, что речь идет именно о «помощи» Роджера. Лео во многом сам лично будет работать над разработкой и подготовкой линейки.

В 1962 году произошла и еще одна неожиданность. То была самая сложная для меня ситуация за все время моей работы на Fender. На чикагской ярмарке в июне 1961 года я был выбран в Совет директоров организации, называвшейся тогда Национальная ассоциация производителей музыкальных товаров (сейчас она называется Ассоциация продавцов гитар и аксессуаров, GAMA). Произошло это с благословения Лео. Я сказал ему, что меня просят войти в Совет, ему это вроде как понравилось, и тогда я ответил, что буду рад, если меня изберут. Как мне сказали, проголосовали за меня единогласно.

Вот так я и стал первым человеком с востока от Миссисипи, имевшим честь быть избранным в Совет. Но слава эта оказалась недолгой. Не знаю, что уж там случилось, но вскоре после того, как меня выбрали, Лео, не вдаваясь в пространные объяснения, сказал мне, что надо уйти. Объяснения я из него не выжимал, по правде говоря, я был так сильно уязвлен, что мне этого и не требовалось. С тех пор я много думал о том случае. До сих пор не знаю истинной причины произошедшего, тут могло быть три варианта.

1. Все крупные производители гитар обязывались периодически сообщать аудиторской фирме данные о количестве произведенных единиц. На основе этих данных выводились общие показатели по отрасли. Названия компаний и их показатели не разглашались. Зная общие показатели, каждый мог составить представление о своем положении на рынке. Fender были единственной крупной компанией, отказывавшейся представлять свои данные. Возможно, Лео и Дон боялись, что я их раскрою. Если так, им следовало бы больше доверять мне, ведь я никогда не стал бы делать этого без их разрешения.

2. До меня доходили слухи, что Дону не понравилось мое избрание в Совет, и он жаловался Лео, что это он должен представлять Fender. Отдаю должное Дону, считаю его выше этого и не принимаю такой вариант во внимание.

3. У меня было такое впечатление, что Лео подумал, будто я буду слишком много отвлекаться от наших дел на заседания Совета.

И по сию пору не знаю, что же подтолкнуло Лео к этому шагу. Но мне было тяжело заявить Ассоциации, что я не могу занять место в Совете, после того как я говорил, что для меня это будет большой честью. И особенно после того, как я узнал, что стал первым представителем Западного побережья. Мне было так неудобно, что я не поехал на ярмарку 1962 года.

Fender Sales смогли показать образец акустической флэт-топ гитары Fender на всеамериканской музыкальной выставке 1963 года в Чикаго. Как вы понимаете, там они не говорили, что это образец, но в действительности это именно он и был. На тот период фабрика Fender не была готова к масштабному производству. Лео было любопытно, какая реакция последует на воплощение его представлений об акустической гитаре с плоской верхней декой. Почему? А потому, что оно не было обычным. Чего ж еще вы ждали от Лео Фендера? Наверное, для блюстителей чистоты стиля и гитаристов-акустиков это стало шоком. У флэт-топа от Фендера был съемный гриф на болтах, и без пятки. Ужас! Да, именно так он делал свои электро- «стульчаки» и «лодочные весла». И – о, небо! – внутри этого флэт-топа от грифа до струнодержателя проходила гибкая трубка.

Вопреки тому, что вы могли слышать, главным смыслом трубки было придание гитаре некоего «хребта», предотвращающего искривление грифа от времени, что создает трудности для игры в районе 12-го лада. Эта проблема характерна для всех гитар типа флэт-топ, независимо от цены.

Возможно, вам будет интересно узнать, что большой фендеровский флэт-топ поначалу получил название King. Сделали даже штампы и фирменные значки с этим названием. Потом его изменили на Kingman, и соответствующим образом исправили и инструментарий.

У меня храниться эта первая, вручную изготовленная опытная модель акустической фендеровской гитары King с плоской верхней декой. Серийный номер не присваивался. Боковые стенки и задняя дека сделаны из палисандра, на грифе палисандровая накладка. Верх из ели с очень узкими волокнами. У гитар с еловой декой тембр тем лучше, чем уже волокна древесины. Верх из широковолнистой древесины используется для недорогих инструментов.

Могу лично засвидетельствовать, что гибкая трубка, которую Лео устанавливал в эти флэт-топы, оказалась полезной. У моего Кинга фантастический гриф. Струны лежат так же низко, как у любой обычной электрогитары Fender. Единственный минус, который мы обнаружили, это то, что фендеровские гитары с трубкой тяжелее обычных акустических флэт-топов.

В саунде флэт-топов Fender и Martin была одна четкая разница. Звук Martin как бы плотно обволакивает вас. Звук Fender отражается дальше мартиновского, его можно слышать на гораздо большем расстоянии. При этом у обоих инструментов особенное, полное и глубокое звучание басов.

На выставку 1963 года я отправлялся в хорошем настроении, поскольку считал, что мы, на радость сэйлзам, выпустили достаточно новинок. Почти каждый год я сталкивался с этой проблемой: новой продукции требовалось больше, мы теряли сэйлзов, не удовлетворяя потребности дилеров. И в тот раз я был уверен, что эту проблему удалось решить. В Чикаго на музыкальной ярмарке 1963 года мы представили линейку акустических флэт-топов, а кроме того, Fender Sales показывали первые электропиано Fender-Rhodes и челесту.

Но когда я приехал на ярмарку, я понял, что в 1963 году здесь еще жарче, чем раньше. Я уже говорил, что Fender Sales никогда не присылали обратно нереализованные заказы или какие-то инвентарные данные, так что мне каждый день приходилось мучиться, решая, какими гитарами и усилителями сегодня заниматься. Но почти все сэйлзы и дилеры, которых я встречал на ярмарке, пели одну и ту же жалобную песню, и еще громче, чем прежде. Нам нужно было еще больше – гораздо больше – продукции. У меня язык не поворачивался ответить им, что у нас нет планов по увеличению мощностей на фабрике. Мы не знали, что нам это потребуется. Но теперь стало ясно, что нужно что-то делать – и немедленно.

Уже через неделю после ярмарки у нас было 26 тыс. кв.футов дополнительной площади, и хотите верьте, хотите – нет, но мы полностью освоили эти новые площади. Правильное планирование очень важно в управлении производством. Вот как разворачивались события в течение этой недели после летней ярмарки 1963 года.

Понедельник. Рано утром я вылетел из Чикаго и вернулся в Калифорнию. После полудня я появился на фабрике и с горячими новостями пошел прямо к Лео. У нас возникли проблемы с сэйлзами и дилерами, и мне нужны были новые площади для увеличения производства. Хотелось поделиться моими задумками, перепроверить прикидки. Как бы то ни было, я изложил все как есть Лео, и вот что он ответил, дословно: «Делай все что, считаешь нужным. Тебе решать».

Вторник. Fender Electric Instrument Co. располагались в Фуллертоне, примерно в миле от Анахайма, где Лео арендовал здание под производство акустических гитар. Я отправился в промзону Анахайма в поисках дополнительных площадей. На соседней улице, почти рядом с нашим акустическим производством оказалось два свободных здания. Я заключил на них договор аренды, получил чертежи зданий и поспешил обратно к себе в офис, зафиксировать на бумаге все те впечатления, что я почерпнул на ярмарке. Вечером я навестил Лео в его мастерской, рассказал ему обо всем, и он как будто остался доволен. Я взял чертежи домой и принялся за работу. Я решил, что переехать должно все производство усилителей и операции по отделке. На схеме уменьшенного масштаба я начертил новое место каждой единицы оборудования в этих двух зданиях. Я указал точное расположение всех электророзеток, всех рубильников для оборудования, для вентиляции и всего остального, требовавшегося для запуска производства. Я не ложился, пока не закончил чертежи.

Среда. Во вторник я обзвонил всех и договорился насчет электриков, слесарей, плотников, чтобы они подошли к 8 утра в среду в новые здания. Все пришли вовремя, получили чертежи, принялись за работу – все точно так, как и было задумано. Роджеру Росмейслу я сказал, что хочу запустить все производство в этих здания уже в следующий понедельник. Он заявил, что я с ума сошел. Это только подстегнуло меня в выполнении моего плана.

Четверг. Все электрики, слесаря и плотники работают по плану. Роджер все еще считает меня сумасшедшим.

Пятница. Работы в новых зданиях идут полным ходом точно по расписанию. На фабрике в Фуллертоне мы работали с 8 утра до 4.30 пополудни, с десятиминутным перерывом в 10 утра, обедом с 12 до 12.30 и еще одним десятиминутным перерывом в 3 дня. В этот трехчасовой перерыв мы отправили всех работников цеха изготовления корпусов усилителей домой. Мастера цеха и я отключили все тяжелое оборудование, фрезеры, шлифовальные станки, шипозарезочные машины, пилы, клеильные машины и т.д.

Суббота. С утра на фабрику подъехали мастера. За оборудованием и пиломатериалами из Анахейма прибыли грузовики компании Truck and Transfer с безбортовыми платформами. Все перевезли в новые здания, машины расставили по своим местам. Электрики и слесаря сразу же занялись подключением питания. Разложили и пиломатериалы.

Воскресенье. К полудню завершили все недоделки, и у нас с мастерами оставалось еще полдня, чтобы передохнуть и отпраздновать это дело.

Утро понедельника. Мы в полном режиме работали в новых зданиях, как и планировалось, и потеряли только полтора часа рабочего времени в пятницу. Роджер сказал, что снимает передо мной шляпу. Надеюсь, после всего это он перестал считать меня чокнутым (хотя сам он об этом ничего не говорил). Если вам интересно, могу еще сообщить, что Лео, не отрываясь от работы над несущей конструкцией усилителя, бросил: «Не удивлен». А чего еще вы хотели? Вы же помните, как он сказал, что я должен заниматься своими делами, а он – своими. Но в тот вечер он все же сломался - рассмеялся и заявил, что я проделал отличную работу. Что ни говори, но Лео никогда не давал вам возможности загордиться собой до такой степени, чтобы это сказалось на дальнейшей работе. Он и сам так никогда не делал.

Той осенью я снова отправился на «гуляния» в Нэшвилле. Выставочный комплекс Fender Sales перевели в более просторное помещение в холле Andrew Jackson Hotel. Такое помещение предоставили в первый раз, и это было заметным прогрессом.

Днем в субботу к нам зашел какой-то парень и попросил разрешения опробовать наш Fender Stratocaster. Он выдал просто ураганную импровизацию на тему пары популярных мелодий. Я спросил его, откуда он, и он ответил, что живет в окрестностях Лос-Анджелеса, работает музыкантом на постоянной ставке на Capitol Records. Он заявил, что хотел бы поработать демонстратором оборудования Fender. Я сходил к Дону, рассказал ему, что есть парень, отличный музыкант, хороший человек, работает на постоянной ставке на Capitol Records, хочет быть демонстратором Fender. Дон сказал: «Нет, не надо. Таких парней вокруг пруд пруди». Я вернулся к парню и узнав, что его зовут Глен Кэмпбелл (Glenn Campbell), сказал, что у Fender Sales сейчас, к сожалению, нет вакансий музыкантов-демонстраторов. Думаю, что с тех пор Глен заработал немалые деньги, демонстрируя возможности оборудования наших конкурентов.

Не хотел бы, чтобы все это выглядело так, будто я в чем-то упрекаю Дона, он делал великолепную работу, много лет занимаясь продвижением продукции Fender. Я до сих пор думаю, что он был самой большой удачей Лео (если не брать в расчет его первую жену Эстер).

Я уже говорил, что в 1959 году мы начали выделять деньги на команды по боулингу; потом мы организовали корпоративные турниры по боулингу и проводили такие соревнования несколько лет. Турниры проводились четыре недели весной и четыре осенью. Каждую субботу утром мы играли по три игры, и турнир проводился по такой схеме, чтобы у женщин и мужчин были равные шансы на победу. Были предусмотрены кубки – за лучшую игру в индивидуальном разряде и в командном разряде, за лучшую индивидуальную серию и лучшую командную серию. В те годы у нас были очень хорошие отношения между руководством и коллективом.

А еще я договорился с местным театром, и каждый из наших сотрудников получал каждый год на день рождения от компании вместе с поздравлениями и билеты на двоих в театр.

1964-й стал очень важным годом для Fender Electric Instrument Co. В этом году на национальной музыкальной ярмарке была представлена популярная недорогая модель Mustang Guitar. Mustang делался с мензурой 22 или 24 дюйма. Двадцатичетырех дюймовая мензура была той же длины, что и у модели Jaguar в 1962 году. И Лео уже работал над парным Mustang Bass, который был представлен немного позже.

Я взялся за эту книгу прежде всего для того, чтобы написать объективный рассказ о событиях, происходивших на Fender в первые годы существования компании, а также чтобы дать более полное представление о Лео Фендере как о человеке. В характере Лео было много разных черт, проявлявшихся в зависимости от ситуации и его настроения в конкретный момент. Были ли у него садистские наклонности? Нет! Нет в том смысле, чтобы самому причинять боль или неудобства другому. А как насчет садизма в том, чтобы забавляться, когда кто-то случайно сам причиняет себе боль или неудобства? Вот что об этом рассказывает Спиди Уэст:

    Лео Фендер не был спортивным человеком. Когда он достиг возможности позволить себе заняться гольфом или чем-то еще, он даже не задумался о такого рода вещах. Но в конце концов он заинтересовался яхтами. Он купил себе яхту… большую яхту… и он влюбился в нее.

    Иногда в выходные он отправлялся на яхте на о.Каталина. Случалось, что он приглашал в такие поездки с ним и его женой Эстер и меня с семьей.

    Одно из таких путешествий я запомнил в особенности. Сейчас все это кажется смешным, но тогда… тогда было не до веселья. По крайней мере, мне. А вот Лео точно веселился. Мы подошли к Каталине, и он пришвартовался к бакену, выставленному у побережья. Яхта была довольно большой, и ближе к берегу мы подойти не могли. Он всегда тащил за яхтой на привязи маленькую лодку, футов восемь или десять в длину, с подвесным мотором. На ней мы добирались до берега, если нужно было купить продуктов или что-то еще.

    В тот раз мы зачем-то высаживались на берег. Мы собрались обратно на яхту, вышли на пирс, и Лео перебрался в лодку. Пирс был мокрым от волн. Я стал спускаться с него в лодку и упал. Вы знаете, я ободрал себе всю ногу от колена до щиколотки. Просто как освежевал себя. Кровь хлестала, и было адски больно. А Лео веселился, как будто смешнее ничего в жизни не видел. Много лет потом он вспоминал, как ему тогда было весело.

Спиди понимал, что Лео Фендер – один из самых больших его друзей, и что он все равно смеялся бы над этим маленьким происшествием (вполне серьезным для Спиди), с кем бы оно ни случилось. Как-то раз мы с Джоан тоже поехали с Лео и Эстер на Каталину. Высадились на берег, и когда шли, Эстер поскользнулась, подвернула ногу и сильно упала. Лео тоже нашел это смешным, но Эстер так не считала, и отругала его. Но он и над этим повеселился. Да, мой дружище Лео, у него был особенный характер.

1964 год для нас выдался адски тяжелым, я все пытался угадать, чего там на Fender Sales не хватает, чтобы мы могли рассчитать, сколько делать усилителей и гитар для загрузки складов. Хотел бы я, чтобы Дон понимал, какие он мне создавал проблемы.

Единственную заказную гитару, что мы на Fender в те первые годы сделали с нуля полностью по спецификациям музыканта, мы выпустили тоже в 1964 году. Это была гитара для Джерри Берда, которому в 1949 году я писал по поводу своей 10-струнной гитары. Лично я познакомился с Джерри в Чикаго в Palmer House Hotel на одной из музыкальных выставок, где он показывал стил-гитары Rickenbacker. Эф-Си Холл оказал мне любезность и позволил провести в демонстрационном помещении, где я слушал его игру, столько времени, сколько мне было нужно. Из уважения к Эф-Си и Джерри за все годы нашей дружбы я никогда не просил его играть на стил-гитарах Fender. Наконец, в начале 1964 года Джерри спросил меня, не могу ли я организовать гитару Fender по его спецификациям. Я ответил, что сочту за честь, и все, что от него требуется, это рассказать мне, что именно он хочет. И попытался объяснить, почему никогда не просил его об этом, хотя уверен, что он и так все понимал. Стил-гитару, которую мы сделали для Джерри Берда, можно видеть на обложке его великолепного альбома Satin Strings of Steel (Monument SLP18033 Stereo).

Хотел бы еще раз подчеркнуть, что считаю Эф-Си Холла своим личным другом. Все годы нашего знакомства он был чрезвычайно любезен со мной. В этой книге про него сказано немало, и я надеюсь, что вы понимаете, что то, о чем я написал, это действительно имевшие тогда место вещи, а не мое личное о нем мнение.

Осенью 1964 года Лео был какой-то необычно молчаливый. На самом деле, еще до того, как я начал задумываться об этом, эта молчаливость Лео впервые проявилась где-то в середине года, и с течением времени все больше бросалась в глаза. Он почти ничего не сказал мне перед моим отъездом в Нэшвилл в октябре на ежегодный слет WSM, и еще меньше – после того, как я вернулся. Казалось, он стал чаще обычного отлучаться с фабрики, а темпы работ в его лаборатории значительно снизились. Я поинтересовался у Фредди, не заметил ли он, что Лео в последнее время почему–то на редкость молчалив. Он ответил, что заметил, и думает, что Лео уже не так упорно трудится в своей мастерской, как раньше. Кое-кого из нас все это по меньшей мере озадачило.

Как-то вечером в конце декабря я зашел в мастерскую Лео и застал его там сидящим за верстаком, склонивши голову к небольшому электронагревателю, который всегда держал у себя на лавке - прижимая свою куртку к шее, он пытался облегчить боль от загноившегося свища. Такие воспаления у него всегда обострялись в дождливый холодный осенне-весенний период (холодный - по крайней мере, в сравнении с обычной калифорнийской погодой). Ясно было, что ему следует находиться дома в постели, а не на рабочем месте. Не раз он заставлял себя работать, когда ему на самом деле нужен был отдых. Но Лео не сдавался. Казалось, он был одержим мыслью, что ему нужно находиться на посту независимо от физического состояния. Думаю, он все не мог забыть те первые годы своего бизнеса, когда он едва сводил концы с концами.

Он сказал мне: «Садись, хочу тебе кое-что сказать. Знаешь, мне никак не удается справиться с этим воспалением, видимо, пришло время завязывать. Дон и я, мы ведем переговоры с СВS, они купят компанию». Сразу же все встало на свои места. Я ответил, что могу понять его, видя его проблемы со здоровьем, хотя мне и трудно говорить об этом.

Он рассказал мне детали сделки и сообщил, что Дон Рэндалл при CBS будет управляющим. Они начнут с 5 января 1965 года. Я почему-то вспомнил, как после того, когда мы в 1959 году стали корпорацией, и нужно было принимать статус должностного лица, он сказал мне: «Не беспокойся о переработках, однажды ты и сам станешь во главе всей конторы». Уж не знаю, почему он заговорил про переработки, ведь я каждый день появлялся на работе рано утром, открывал двери, и уходил домой вечером, только убедившись, что все заперто. Частенько я работал по 12 часов в день, а иногда и по 18. Как правило, я появлялся на работе и по субботам, а то и по воскресеньям. Меня не было в компании, только когда я уезжал в командировки.

В декабре оставалось еще несколько рабочих дней, и в один из них в мастерской Лео появился новый человек. Дон нанял Пола Спрэнджера, инженера-радиоэлектронщика. Ему в новом CBS/Fender предстояло возглавить направление опытно-конструкторских разработок. Он начал еще до официального вступления CBS в права собственности, поскольку Дон хотел, чтобы он немного поработал с Лео, прежде чем тот уйдет в конце месяца. Считалось, что он хорошо разбирается в звукотехнике, но у него не было абсолютно никакого опыта в том, что касалось связанных с механикой аспектов конструирования и достижения саунда, которого ожидали музыканты от своих усилителей. В результате все пойдет так, что его приглашение станет, как я считаю, самой большой ошибкой Дона за его все годы на Fender.

Вечером в понедельник 4 января 1965 года я зашел к Лео в его мастерскую в последний раз. Нам обоим было трудно вести себя как ни в чем ни бывало. Я помог ему перенести его личные вещи в машину, делая вид, что не замечаю слез в его глазах, и надеясь, что они не замечает моих. Он сел в машину, а я пошел открывать боковые ворота. Проезжая мимо меня, он остановился, помолчал и сказал: «Не знаю, что бы я без тебя делал». Трудно передать, что эти слова значили для меня. Он ударил по газам и исчез за воротами раньше, чем я успел что-то сказать ему в ответ. Это был последний раз, когда я провожал его до ворот, как я это делал много-много раз раньше. Я смотрел ему вслед, пока его машина не скрылась из глаз.

И вот упал занавес, подводя черту самым счастливым дням моей жизни.

Глава 13. CBS/Fender Musical Instruments – 1965

Производитель гитар Fender куплен Columbia Records Distribution Corp. -
22 декабря 1964 года
Новости Columbia Records Distribution Corp.
Выпуск 5 января.

Как сегодня сообщается, производитель гитар компания Fender была приобретена Columbia Records Distribution Corp. Цена покупки составила 13 млн долларов.

Ведущий производитель электрогитар и усилителей Fender в 1948 году разработал модель цельнокорпусной гитары. С тех пор компания продолжала оставаться лидером в области производства музыкальных инструментов и внедрила значимые инновации и яркие дизайнерские решения, получившие широкое распространение в этой отрасли. Гитары Fender рассматриваются в качестве исключительного в своем роде инструмента как профессионалами, так и любителями.

Двое бывших основных собственников и главных менеджеров Fender продолжат работу в компании. Дональд Д.Рэндалл займет пост вице-президента и генерального директора нового подразделения Columbia Records Distribution Corp. – Fender Musical Instruments, а Лео Фендер продолжит работу в качестве специального консультанта по опытно-конструкторским разработкам.

Columbia Records Distribution Corp. Seven Ave. New York, N.Y.

Официальный релиз CBS о покупке Fender Sales и Fender Electric Instrument Co., Inc. был достаточно неожиданным для наших сотрудников и многих наших друзей в музыкальном бизнесе. Журналисты местной газеты в день появления релиза звонили с самого утра, и вот какой заголовок был помещен на первой странице на следующий день:

13 миллионов долларов
ТАКОВА ЦЕНА ПОКУПКИ CBS ФИРМЫ ИЗ ФУЛЛЕРТОНА
DAILY NEWS TRIBUNE
Фуллертон, Калифорния, среда 6 января 1965 года

Сегодня газеты Daily News Tribune, как и компании Fender Electric Instrument Co., Inc., больше не существует.

Многие звонили нам и интересовались, заметны ли какие-то изменения в организации и политике компании. Если честно, в первые дни после произошедших перемен я и сам не мог ответить на такие вопросы, и не знал, какова будет моя судьба в компании - до того момента, когда Дон Рэндалл позвонил мне и пригласил на ланч. Там я и выяснил некоторые разочаровывающие подробности нашей новой жизни.

На мой взгляд, Дон всегда вел себя и выглядел грандиозно. Он смотрелся абсолютно как успешный бизнесмен. За обедом он был чрезвычайно любезен и старался излучать оптимизм, но все равно было заметно, что в будущем Fender и в нашем собственном будущем после нашего съедения хищным CBS он не совсем уверен.

Я знал, что мои титулы вице-президента и генерального директора теперь перешли к Дону. Совершено предсказуемо я был понижен обратно до управляющего, но это было еще не самое худшее. Отныне я буду получать меньше чем одну треть того, что зарабатывал раньше. Дон пытался утешить меня тем, что моя зарплата будет все же довольно приличной.

Теперь я буду делать все то же, что и раньше, но за меньшие деньги. Но скоро моя круг моих обязанностей сократиться почти в той же мере, что и зарплата.

Я уже упоминал, что Лео и Эстер жили в Фуллертоне через улицу от нас. Как-то вечером в середине января у нас зазвенел дверной колокольчик и появился сияющий Лео. Я пригласил его войти, и он протянул мне пакет. Он предложил мне раскрыть его, а пока я осторожно разворачивал оберточную бумагу и открывал коробочку, расплывался еще шире. Внутри были красивые часы-барометр Seth Thomas. «Я подумал, тебе наверное понравиться» - сказал Лео. Спереди на металлической пластинке было выгравировано:

ФОРРЕСТУ УАЙТУ ОТ ЛЕО ФЕНДЕРА
В ЗНАК ПРИЗНАТЕЛЬНОСТИ

Мне было трудно подобрать слова, чтобы выразить благодарность Лео за этот подарок. Чего-чего, а это я от него вряд ли ожидал. Те, кто хорошо знали его, скажут вам, что он был не слишком щедр на комплименты. Но подарок мне ему явно доставлял удовольствие - и дорогой читатель, я был глубоко растроган.

Предположив, что бухгалтерия в CBS пользовалась вниманием высокого руководства, вы не ошибетесь. Г-н С.Гартенберг был заместителем директора финансовой службы Cоlumbia Records, и подчинялся непосредственно Годдарду Либерсону, президенту Cоlumbia Records. C.Гартенберг в иерархии компании был в то время выше, чем Дон Рэндалл. Несмотря на то, что Дон был вице-президентом, он подчинялся исполнительному вице-президенту Норману А.Адлеру. С.Гартенберг и Норман Адлер находились на одном уровне и оба подчинялись Годдарду Либерсону.

С.Гартенберг руководил в CBS финансами, и он назначил управлять бухгалтерией в CBS/Fender парня по имени Харольд Трэвис. Было бы гораздо легче, если бы Харольд Трэвис имел больше представления о проблемах бизнеса, связанного с музыкальными инструментами. Как бы то ни было, очень скоро контроль за материалами и комплектующими, включая закупки, перешел под его руководство. Ограничусь тем, что скажу, что у нас с ним будет возникать достаточно разногласий.

Правой рукой Дона на Fender Sales был Стэн Комптон. Он играл там примерно ту же роль, что и я у Лео Фендера на Fender Electric Instrument Co. Теперь при CBS Стэн получил титул помощника генерального директора.

В конце 1964 года заказов на гитары и усилители от Fender Sales было не так уж и много, но в начале 1965-го они словно посыпались. Возможно, это было связано с тем, что Дон тогда плотно занимался продажей компании CBS и не уделял своей работе столько времени, сколько обычно. При всем уважении к Дону, считаю, что эта сделка требовала очень много усилий и времени. Судя по цене продажи, она того стоила, конечно. Знаю, что благодаря усилиям Дона Лео стал намного богаче.

Я забыл отметить, что сразу после того как CBS купили нашу компанию, в Калифорнию ознакомиться с Fender приехали их топ-менеджеры. С ними был и Годдард Либерсон, и тогда я и имел честь с ним познакомиться. Наши посетители, судя по всему, были впечатлены фабрикой и тем фактом, что мы занимаем 29 зданий в Фуллертоне и Анахайме. Я им рассказал, что все эти годы мне приходилось руководить фабрикой, не получая информации о нереализованных заказах и запасах готовой продукции. Они переглянулись, открыв рты, и заявили, что по их мнению, так работать невозможно. Я ответил, что может быть, это и так, но у меня на этот счет не было выбора. Они явно были не в курсе расхождений между Лео и Доном.

В конце концов я получил от Fender Sales показатели запасов готовой продукции и нереализованных заказов. Впервые за десять лет мне стала доступна эта ценная информация. Теперь не нужно было больше гадать, не надо было ломать голову, чем занять людей, чтобы склады не пустели. А теперь представьте, во что обошлись компании эти глупые разногласия и недовольство дилеров и сэйлзов. По прошествии времени все это выглядит таким мелким. Однако же я уверен, что каждый из этих двух очень одаренных личностей, Лео Фендера и Дона Рэндалла, считал, что у него есть достойные основания поступать подобным образом. Но мой понятийный аппарат отказывался это воспринимать.

В начале апреля 1965 года на фабрике побывал Фрэнк Мартин, сын покойного Фреда Мартина, главы Martin Guitar Company. Мне повезло дружить с такими людьми.

На пути к успеху нам много помогали отличные поставщики и те, кто занимался специальными услугами. Мне действительно сложно сказать, чтобы мы делали без одной из таких совершенно выдающихся компаний - Race and Olmsted, Tool & Die. Лайман Рэйс (Lyman Race) и Карл Олмстед (Karl Olmsted) все первые годы делали нам на Fender весь наш инструментарий, все штампы и матрицы. Когда нам срочно было что-то нужно, а так происходило всегда, когда Лео разрабатывал новый аппарат, он мог быстро позвонить Лайману или Карлу и обычно в течении часа они появлялись выяснить, в чем дело и что нужно. Им не приходилось затрачивать для этого много сил. Свою мастерскую они устроили через дорогу от запасного выхода мастерской Лео. Невозможно оценить их содействие в разработке нашей новой продукции. Что бы мы не делали, они неизменно предлагали отличные идеи по части инструментария для производства комплектующих.

Лайман все эти годы звал меня «человек под человеком», разумеется, имея в виду Лео. Помимо того, что Лайман с Карлом снабжали нас лучшими инструментами и штампами, они были и нашими хорошими друзьями.

Много лет мы ставили на наши гитары колки фирмы Kluson, и нам приходилось отрезать у них концы так, чтобы они помещались в ряд на пере грифа. Мы оставляли один конец у колков под первую и шестую струны. Остальное отрезалось при помощи специальных матриц, устанавливавшихся на одном из наших малых штамповальных прессов. Наш цех металлообработки был полностью укомплектован, и мы сами делали все комплектующие из стали.

Когда CBS купили Fender, первое, что решил сделать Дон – и я думаю, что это была отличная мысль – самим изготавливать колковые механизмы. Я сказал Дону, что у меня есть идея, как решить проблемы, с которыми мы сталкивались, устанавливая колки Kluson. Я набросал чертеж единого колкового механизма на пластине с концами, обрезанными под углом. Колки теперь можно было устанавливать при помощи двух шурупов, и конечно, не нужно было никакой резки. Я отдал чертеж Лайману, и нам сделали новые колки Fender с большой проштампованной буквой F. Насколько мне известно, Fender Musical Instruments до сих пор делают колки таким образом. Я знаю, что немецкая компания Shaller скопировала придуманный мною дизайн колков в некоторых своих механизмах.

В истории про новые колки CBS/Fender есть интересный момент. В то время вице-президентом Columbia Records Development был Джек Лоренц. Для изготовления механизмов таких колков, которые мы хотели делать, нам нужны были специальные станки для нарезки червячной фрезой. Их выпускали в Западной Германии. Они были чертовски тяжелыми, но Джек Лоренц заказал для этих малышей авиадоставку. Все-таки здорово, когда есть деньги.

Станки установили в мастерской Рэйса и Олмстеда, потому что работать на них могли только специально обученные сотрудники, а у нас таких людей не было. Допустимое качество наших новых колков было выше класоновских, делавшихся на устаревшем оборудовании.

Лайман Рэйс скончался несколько лет назад, но Карл Олмстед жив и в добром здравии, и он может подтвердить вам, что все написанное мною в этой книге – правда, ведь они оба очень плотно работали с нами практически каждый день.

Под руководством Дона CBS быстро продвигались в проектировании нового здания в 120 кв.футов, которое планировалось построить на территории, прилегавшей к девятому корпусу. В этом здании предполагалось организовать обеспыливание и установить другое самое современное оборудование, включая конвейер в цехе покраски. Это было бы шагом вперед по сравнению с тем, к чему мы привыкли. Постройка должна была быть готова к лету 1966 года.

Мы многого ожидали от нового здания. Однако, все произошло наоборот, случилось несчастье. Нас на фабрике и на Fender Sales наводнили орды всезнающих экспертов CBS. Лео Фендер подпрыгнул бы до потолка, если бы узнал, какую бюрократию они у нас развели. Эти ребята из Нью-Йорка должны были показать нам, деревенщинам, как работают настоящие парни. Работают очень плохо, как выяснилось.

Очень скоро они со своим непродуманным подходом к компьютерам довели наших сэйлзов до того, что люди просто не знали, что происходит с заказом – он выполнен или отменен. Мне говорили, что там просто царил хаос.

Теперь я и сам был в растерянности, потому что мне внушали, что все, что я делал все это время – неправильно, а на самом деле нам нужен новый сибиэсовский подход к совершенствованию операций. А мы –то думали, что компания, у которой есть средства на приобретение показавшего свою успешность производства, будет достаточно осторожна, и не станет искать добра от добра, пуская волну глобальных изменений.

Я взялся за эту книгу не для того, чтобы поведать о чьих-то упущениях. Я стараюсь как можно точнее рассказать вам о происходившем в те годы. Если бы я делал по-другому, это была бы всего лишь одна из тех историй, что рассказывают те, кто сам не участвовал в описываемых событиях. Будьте уверены, я не считаю себя совершенством. Несу свою долю ответственности за сделанные ошибки (ближе к концу книги я поясню, почему некоторым не нравилось работать под моим руководством). Но будьте также уверены, что я рассказал все точно так, как это и происходило.

Следует отметить, что Лео и Дон были не единственными, кто тяжелой работой сделали возможным успех Fender. Нас, тех, кто по очевидным причинам считал, что тоже причастен к этому успеху, было больше.

Надо также отметить, что Дон не был виновником тех проблем, с которыми мы сталкивались на CBS/Fender Musical Instruments.

Соглашусь, что CВS в те первые годы Fender была честолюбивой компанией, и что они хотели выпускать высококачественный продукт. За многие проблемы, с которыми мы сталкивались, я не виню должностных лиц CBS. Разочарование было вызвано в основном деятельностью тех людей, которых они направляли на Fender Sales и фабрику для того, чтобы научить нас, как нужно делать нашу работу. Многие из их изощренных, надуманных методик не работали.

Вы помните, что работники Fender для защиты от других профсоюзников учредили свое собственное профессиональное объединение, Союз производственных работников Калифорнии. Когда CBS купили компанию, они работали по контракту с Fender Electric Instrument Co. Теперь нужно было подписать новый контракт – с CBS, поэтому один из вице-президентов корпорации, K.Рэйни, в конце марта 1965 года прилетел из Нью-Йорка помочь мне провести переговоры.

В то время президентом союза был Боб Стэнден. Как-то утром мы прервались на перерыв, и поскольку переговоры успешно продвигались, Боб, я и г-н Рейни решили прогуляться. Боб сказал: «Мистер Рейни, хотел бы сказать вам кое о чем, не имеющем отношения к нашим переговорам. Наш союз ведет свои дела уже несколько лет, и ни разу вы не встретите в них указаний на то, что Форрест принял несправедливое решение, имея на руках все факты о ситуации». Это заявление очень много значило для меня. Переговоры вскоре завершились. Коллективный договор между Fender Musical Instruments, подразделением Columbia Records Distribution Corp., и Союзом производственных работников Калифорнии вступил в силу 13 апреля 1965 года.

Первая очередь строительства нового здания CBS к концу лета 1965 года продвигалась неплохо. Где-то в это же время я получил звонок от Дона, он хотел, чтобы я увеличил производство гитар Musicmaster и Duosonic в ѕ размера. Он сказал, что до него дошли слухи, будто CMI (Gibson) собираются выпускать новую линейку гитар в ѕ размера, и он хотел опередить их. В течение десяти дней после звонка я заказал, установил и запустил девять распылительных камер для окраски неожиданного увеличения выпуска наших трехчетвертных гитар. Нам удалось обхитрить Gibson технологически, но теперь мы вступили с ними в ближний бой, если принимать во внимание размеры помещения.

Новые распылительные камеры были в числе последних приобретений, сделанных по моему указанию. Возможно, именно из-за них меня и лишили этих полномочий.

Отныне опытно-конструкторские разработки стали закрытой зоной для производственников. Не знаю, была ли это идея Пола Спренджера, и кто вообще это придумал. В то время меня это уже не слишком заботило.

В 1965 году Текс Риттер был президентом Ассоциации кантри-музыки (СMA) в Нэшвилле. В августе того года я позвонил ему и сказал: «Текс, ты знаешь, что Лео Фендер продал свою компанию CBS, наверное, он заслуживает какого-то признания за все то, что сделал для кантри-музыки, как считаешь?»

Я рассказывал, что у Текса была привычка фыркать, прежде чем начать говорить. Он фыркнул и сказал: «Думаю, ты прав, Форрест. Ты знаешь, осенью на конгрессе CMA мне предстоит честь представления President’s Award, и мы могли бы подготовить для него по этому случаю памятную табличку. Если ты согласен, надо подумать, что на ней написать». Я сказал, что наверное, там должно быть написано что-то про то, что Лео сделал для саунда кантри-музыки, и он ответил: «Слушай, это хорошая идея. Почему бы тебе не прикинуть текст, а потом отзвонить мне?». Я поблагодарил его и сказал, что перезвоню в течение часа.

Я написал то, что считал подходящим по этому случаю, и снова позвонил Тексу: «Текс, послушай и скажи, что думаешь». Я прочитал ему то, что, по моему мнению, должно было быть написано на табличке, и он сказал: «Думаю, пойдет. Нам с [исполнительным директором СМА] Джо Уолкером придется поторопиться, чтобы успеть сделать табличку к конгрессу, но мы, полагаю, справимся. Почему бы вам с Лео не подгадать поездку в Нэшвилл на это время, чтобы мы ему ее вручили?».

Я снова поблагодарил Текса и пообещал, что мы с Лео приедем. Надо понимать, что я сильно подставлялся, когда сказал, что мы приедем. Лео был непредсказуем, и его согласие зависело от его настроения. Не имело значения, о чем шла речь и насколько все это было важно. То, что вам казалось важным, и что казалось важным Лео, могло представлять две большие разницы. Единственным моментом в мою пользу было то, что Лео сейчас отдыхал и не доводил себя работой в своей мастерской.

В тот же вечер, сплюнув три раза через плечо, я пересек улицу и зашел к Лео. Мы перебросились шутками, он поинтересовался, как дела на фабрике, но я ушел от ответа. В конце концов, я его спросил: «Лео, осенью я снова собираюсь в Нэшвилл, не хочешь съездить со мной?»

К моему удивлению, он задумался, и еще больше я удивился, когда он наконец сказал: «Ты знаешь, а ведь неплохая идея, я же никогда не был на этих представлениях, о которых ты так много рассказывал».

Я вздохнул с облегчением, ведь мне не хотелось раскрывать, что приглашаю я его туда для получения награды. Мы с Тексом надеялись, что для него это станет сюрпризом. «Отлично, Лео – сказал я. – Я позабочусь о билетах и местах в гостинице, и давай наметим быть в Нэшвилле 20 октября». Он расплылся в улыбке и сказал, что предложение принимается.

И вот этот день настал, мы отправились в Нэшвилл. Мы расположились в Andrew Jackson Hotel (сейчас его уже снесли). Роджер Миллер, позднее получивший известность благодаря своему шлягеру King of the Road, тогда работал портье, и именно он регистрировал нас в гостинице. Когда он потом стал крупной величиной в шоубизе, я не раз подкалывал его на эту тему.

Я разложился в номере раньше Лео, и вышел в холл посмотреть, нет ли поблизости кого-нибудь из друзей-музыкантов. Не успел я выйти из лифта, как услышал вой сирен перед гостиницей. Я выбрался наружу и перешел на боковую улицу посмотреть, что происходит. Обнаружил тычущих пальцами вверх людей и увидел, как из окна двумя этажами ниже того номера, куда мы с Лео только что заселились, валит дым.

И тут появился ни кто иной, как Текс. Он занимался устройством пятничного банкета в конференц-зале в двух кварталах от нашего отеля. «Привет, Форрест! – сказал он. – Что тут происходит?».

Ну это же очевидно, подумал я, тем более что он смотрел на тот же дым из окна, что и все вокруг. Но тем не менее ответил: «Похоже, кто-то в гостинице намеревается с огоньком встретить слет WSM». Ни я, ни Текс даже и не подозревали, что пожар случился в номере, отведенном ему и его очаровательной жене Дороти. Им пришлось пережить потерю кое-какого имущества, в частности, дорогой меховой шубы Дороти.

Тем временем Лео учуял запах гари и увидел за окном дым. Старичок Andrew Jackson Hotel насчитывал десять этажей. Они-то и стали свидетелями данного Лео представления под названием «скоростной спуск по лестнице многоэтажного здания». Говорят, что он побил при этом все известные рекорды, и что приема горячей никому другому из известных людей в Нэшвилле не оказывали. Многие еще удивлялись, мол, и этот человек продал свою компанию, потому что здоровье пошаливало. Мы с Лео хорошо тогда посмеялись, и знакомые еще долго дружески подначивали его на этот счет. Я ему пообещал, что запишу его на следующий калифорнийский открытый марафон. Но он нормально все это воспринимал.

В 1965 году Текс вел на радио WSM ночную музыкальную программу. Он попросил меня прийти к нему в студию после того, как Лео отправится спать, чтобы посоветоваться, что ему сказать завтра утром в выступлении перед вручением таблички. Я пришел, как и просили, и пока проигрывались записи, высказал кое-какие личные впечатления о Лео.

На следующее утро мне каким-то образом удалось завлечь Лео на ежегодное собрание Ассоциации кантри-музыки, хотя он не особенно туда стремился. После того как я сказал ему, что наш общий друг Текс как президент будет вести собрание и из уважения к нему надо прийти, он в конце концов согласился.

Утром в четверг 21 октября мы с Лео спустились на завтрак. Позавтракать оказалось не просто, потому что многие музыканты узнавали Лео. Вы понимаете, что Лео впервые появился в Нэшвилле во время празднований WSM. Музыканты, никогда с ним не встречавшиеся, стремились быть представленными «тому самому человеку». Мне уже стало казаться, что этот завтрак никогда не кончиться.

Очень трудно точно описать дружескую атмосферу этих фантастических ежегодных празднований WSM. Возможно, такие ощущения испытываются в эти особенные дни и сегодня. Сам я сказать не могу, потому что прошло уже много лет с тех пор как мои друзья - кантри-музыканты последний раз говорили мне «хай, хосс!» (вы, возможно, не знаете, что в Нэшвилле в тусовке было принято называть друг друга «хосс»*. Наверное, такое обращение используется и сейчас, а может быть, оно безнадежно устарело и заменено другим).

На выходе из отеля мы встретили нашего хорошего приятеля Чета Эткинса и договорились с ним пообедать на следующий день. Чет – один из самых великих музыкантов, что я знаю.

Мы зашли в зал заседаний Ассоциации, когда встреча уже началась. Вскоре Текс начал свое выступление, и вот что он сказал:

President’s Award – особая награда, она присуждается по решению президента Ассоциации. В прошлом году награда не вручалась. В этом году я решил вручить ее человеку, умеющему работать руками и мечтать. Двадцать лет назад он начал с радиоремонтной мастерской. Он чинил и музыкальные инструменты, а потом попробовал делать их сам по своим собственным разработкам, сначала в дополнение к основному занятию, а потом и посвятив производству музыкальных инструментов все свое время.

Поначалу путь был трудным. Дилеры не спешили принимать новый продукт. Его партнер загрузил инструменты в свою потрепанную машину и отправился колесить по Калифорнии, демонстрируя и продавая товар.

Он никогда не участвовал ни в каких демонстрациях протеста, никогда не советовал нашему Госдепартаменту, какую проводить внешнюю политику, не сочинил и не исполнил ни одной песни на злобу дня… Он занимался делом, которое многие современные молодые люди сочтут странным занятием – он работал. Он работал руками, сердцем, головой.

Те из нас, кто знаком с ним, могут сказать про одну его отличительную черту. Зайдя к нему на фабрику, посторонний не смог бы отличить его от его работников, потому что работать для него – значит не сидеть в руководящем кресле, но быть на фабрике, претворять свои идеи в жизнь собственными руками.

Его изобретательность и дизайнерский гений произвели революцию в мировой индустрии музыкальных инструментов.

Говорят, что куда бы он ни пошел и во что бы ни был одет, в церковь ли или на работу, при нем всегда будут две вещи. Где-то в карманах у него всегда найдутся пассатижи и отвертка, на случай если вдруг попадется гитара, бас или требующий ремонта усилитель. Интересно, прихватил ли он их с собой сегодня утром?

В январе его фирма была продана Columbia Special Products Corporation, подразделению Columbia records. Теперь он говорит, что у него появилось время заняться тем, чего он всегда хотел, но никак не мог выкроить время… рыбалкой. Да, теперь он может себе это позволить.

Какая история, достойная пера Хораса Алгера… каким примером его жизнь может быть для молодых людей и девушек нашей страны – если они перестанут протестовать, а начнут смотреть и слушать.

Уважаемые члены Ассоциации, President’s Award 1965 года вручается Лео Фендеру за выдающийся вклад в звук кантри-музыки.

Вам стоило бы взглянуть на физиономию Лео, когда Текс начал свою речь. Это был полный сюрприз. Теперь он понял, почему мы заговорили о Нэшвилле и конгрессе Ассоциации кантри-музыки.

Текс пригласил Лео на сцену и вручил ему табличку. Мой друг потерял дар речи; он лишь вымолвил «спасибо большое», и даже это ему далось с трудом. Вот что было написано на табличке:

PRESIDENT’S AWARD

ВРУЧЕНО К.Л.ФЕНДЕРУ ЗА ВЫДАЮЩИЙСЯ ВКЛАД В МУЗЫКУ КАНТРИ-ЭНД ВЕСТЕРН В ДИЗАЙНЕ СТРУННЫХ ИНСТРУМЕНТОВ И УСИЛИТЕЛЕЙ

АССОЦИАЦИЯ КАНТРИ-МУЗЫКИ
ТЕКС РИТТЕР, ПРЕЗИДЕНТ


НЭШВИЛЛ, ТЕНЕССИ
21 ОКТЯБРЯ 1965 ГОДА

Ясно было, что презентация очень много значит для Лео, хотя ему не особенно много было что сказать о ней. Глядя на то, как он нес табличку обратно в отель, можно было подумать, что она сделана из золота. Это был действительно памятный день.

Я вам уже говорил, что расскажу, где и как Лео Фендер и Мерл Трэвис помирились. Свою награду Лео получил в четверг утром. В пятницу у нас был обед с Четом Эткинсом, а вечером мы пошли на банкет Ассоциации в конференц-зале. Завершали представление Боб Уиллс and His Texas Playboys.

Получилось так, что я заметил Мерла Трэвиса, но он был далеко от того места, где стояли мы с Лео. Ясно было, что Лео его не видит, поскольку он общался с одним из музыкантов. Я извинился и сказал Лео, что буду через пару минут, предполагалось, что нас будут рассаживать на банкет. Я быстро подошел к Мерлу, и поздоровавшись, попросил его сделать мне одолжение. Мы с Мерлом довольно хорошо знали друг друга, и он сказал: «Конечно, в чем вопрос?».

«Мерл, - сказал я. – Мы с тобой давно знаем друг друга, и ты понимаешь, что для меня значит Лео Фендер. Сегодня он здесь со мной, и я хотел бы, что бы два моих хороших друга стали бы друзьями. Как насчет пойти повидать Лео и сесть с нами вместе на банкете?»

Мерл сказал: «Форрест, хорошая идея, если Лео хочет, я не против того, чтобы мы подружились». И мы с Мерлом вернулись к Лео, и они вели себя так, будто знали друг друга сто лет. Во время банкета Мерл сидел между мной и Лео, и с этого дня цельнокорпусные гитары и история их появления больше не были проблемой взаимоотношений двух моих близких друзей. Вот как все было в Нэшвилле, Теннеси, вечером в пятницу 22 октября 1965 года.

В субботу вечером мы с Лео сходили на Grand Ole Opry, а в воскресенье вернулись в Калифорнию.

Глава 14. CBS/Fender на 1300 East Valencia

Прямо перед рождественскими праздниками 1965 года я получил очень любезное письмо от Дона Рэндалла. Он писал мне, что весьма доволен серьезным увеличением фабрикой выпуска продукции при сохранении хороших стандартов качества. Качество, однако, вскоре начнет резко падать. Не по вине фабрики.

Теперь я приведу первый пример того, как чинуши CBS начали разрушать доброе имя Fender. Вы помните, что у меня отобрали функции руководства закупками как части системы учета. Они были переданы новому назначенцу г-на С.Гартенберга, который работал в бухгалтерии Fender Sales. Харольд Трэвис нанял нового снабженца, выделил ему офис на фабрике. Этот парень был уверен, что мы платили слишком много за материалы, использовавшиеся для производства качественных усилителей и гитар Fender, а он жесткими выборочными закупками сэкономит CBS кучу денег.

Как-то раз у него в офисе появился торговый агент с предложением необычной сделки на обмоточную проволоку по ценам распродажи. Новый снабженец купил ее по самой дешевой цене. Возникла проблема. Это были остатки не того диаметра и покрытия. Я узнал об этом и заявил, что мы не будем использовать такую проволоку для намотки звукоснимателей наших инструментов. На это мне одним из чудиков CBS было сказано, что мне не следует рассказывать им, как управлять компанией. Звукосниматели с этой странной проволокой устанавливались на инструментах, выпускавшихся где-то с конца 1967 года. Уверен, что ни Дон, ни менеджмент CBS об этом ничего не знали.

Весной 1966-го Дон выступил с хорошей идеей. Он сказал, что в Орегоне, Иллинойс, есть компания, производящая чертовски приличные банджо. Он купил ее для CBS и попросил меня все проверить и договориться насчет перевозки всех пригодных инструментов и оборудования на Fender. Я полетел в Чикаго, арендовал в аэропорту машину и отправился в Орегон, Иллинойс, на эту фабрику.

Меня ждал приятный сюрприз. Банджо были не просто хорошими, они были фантастические. Молодого человека, который разработал их дизайн, звали Дэйв Маркел, он и владел этим производством. Приятный в общении, он оказался одним из самых выдающихся мастеров, которых я когда-либо встречал. Его внимание к деталям, например, работа с перламутровыми вкладками, была просто лучшей. У его банджо был совершенно неповторимый звук. Когда вы слышите звенящий колокольчик, вы понимаете, что этот звук имеет высокую устойчивость и будет слышен на достаточно большом расстоянии. Вот такую звонкую сталь Дэйв и использовал для резонаторных металлических колец на корпусах своих банджо. Такая сталь стоит дороже по сравнению с обычной.

Мы с Дэйвом просмотрели полный инвентарный перечень тех инструментов и приспособлений для изготовления банджо, которые стоило оставить и перевезти в новое здание CBS/Fender, оно должно было открыть свои двери в течение 60 дней.

Производство банджо успешно переехало в новые помещения в Фуллертоне, а Дэйв влился в команду Fender, чтобы делать самые лучшие, по мнению многих профессиональных музыкантов банджо. Выпускалось три варианта инструмента: 4-струнный тенор с длинной и короткой мензурой, и 5-струнный кантри-стайл. Ёрл Скраггс (Earl Scruggs), признанный король пятиструнного банджо, говорил, что наши фендеровские банджо были лучшими, что он когда-либо слышал. Запомните, что говорил он это о тех инструментах, что Дэйв сделал после переезда на Fender, когда мы еще использовали его материалы.

А потом настало время заказывать новые резонаторные кольца. Наверное, этот снабженец, принятый на работу Харольдом Трэвисом и ему подчинявшийся, подумал, что платить такие большие деньги за стальные кольца смешно. Ведь сталь – это всего лишь сталь, верно? Неверно! Но тем не менее, этот парень заказал резонаторные кольца из обычной стали. Цена изменилась незначительно. Звук банджо изменился коренным образом. Дэйв чуть не плакал, когда рассказывал мне об этом.

Ну и как, поверите ли вы теперь, что качество продукции Fender при такой игре на понижение все еще гарантировалось? Еще раз хочу сказать, что уверен в том, что Дон Рэндалл не знал о происходящем, и готов поспорить, что у него сорвало бы крышу, если бы он узнал. Действующие коммуникации – необходимое условие для успешного производства. Когда такие коммуникации перерезаны, ждите множества проблем.

После того как CBS приобрели Fender, Роджер Россмейсл разработал несколько новых моделей гитар, акустических и электроакустических, но их не очень хорошо принимали. Роджер, возможно, был более успешен в том, что касается качества его инструментов, чем CBS со своими цельнокорпусными электрогитарами. Музыканты по-прежнему рассчитывали на те же качество исполнения и звук, к которым они привыкли по прежним выпускам «телекастеров» и «стратокастеров», а Роджеру не надо было стремиться соответствовать таким установленным стандартам. Очень высоко ценю мастерство Роджера.

Роджер сделал прекрасную, ручной работы джазовую модель Fender LTD. Эта красотка получилась дорогой, и их было выпущено всего несколько экземпляров. Кроме того, он сделал Montego I и II, серию Wildwood Coronado, акустическую гитару Wildwood, Coronado I и II и 12-струнку, Coronado Bass I и II, акустические гитары Kingman и Concert, 12-струнку Shenandoah, Palomino, Malibu, 12-струнку Villager и Newporter. Много труда. Но к сожалению, мало популярности.

Я сказал, что производство банджо переехало в новое здание CBS/Fender. Оно открыло свои двери в середине 1966 года, и мы занялись переездом многих наших подразделений в улучшенные помещения. Казалось странным иметь столько много пространства для перемещения. Было ясно: в CBS хотят все самое лучшее. Приведу вам пример.

В конце 1965 года я сидел в своем кабинете в старом здании. Ко мне вошел некий господин и представился человеком, ответственным в СBS за саунд-системы, он-де приехал из Нью-Йорка, так как слышал, что я хотел особую акустику в новом здании. Поначалу я подумал, что он смеется надо мной, и уточнил: «Вы в самом деле хотите сказать, что приехали из Нью-Йорка обсудить со мной акустику?». Ответ был утвердительным, и с этого момента я уже не буду удивляться никаким инициативам нашей материнской компании СBS. Я сказал ему, что лишь вскользь выразил надежду, что в новых помещениях мы сможем установить достойную систему акустики, и не просил ничего экзотического. Он меня уверил, что я смогу слышать все что угодно в любом уголке нового здания.

Он оказался прав. Он установил систему, ориентировавшуюся на уровень сигнала. Чем громче был звук в любом подразделении, тем сильнее работала система. Я боялся даже спрашивать, сколько это стоит.

Другой пример. Мой кабинет в новом здании и расположенная рядом комната для заседаний были отделаны ореховой панелью. Высота помещений была 10 футов, и обшивка панелями обошлись на 2 тысячи долларов дороже только потому, что потолок оказался выше, чем обычно.

Почти все здания в Нью-Йорке и повсюду на Западе для CBS делали архитекторы из William L.Pereira &Associates из Лос-Анджелеса. Они брали на себя внутренний дизайн всех помещений, ковры, драпировку, цвет стен и т.д. Они подбирали и новую мебель. Я, вообще говоря, ненавижу ультра-модную мебель любого типа. Подобранные ими большой стол и кресла для комнаты для заседаний были хороши, но столы и кресла, которые они выбрали для кабинетов, на мой вкус казались в высшей степени омерзительными. К тому времени мы подружились с инженером CBS по оборудованию из Нью-Йорка. Я сказал ему: «Билл, я просто не смогу сидеть за этим нелепым модернистским столом. Хочу перевезти в мой новый кабинет свой старый Steelcase из прежнего офиса». Но он объяснил мне, что я не смогу этого сделать, потому что в CBS существуют четкие правила насчет офисной мебели, и они всегда ставят то, что им подбирает их архитектор Вильям Перейра. Я ответил Биллу: «Наверное, так оно и было до сегодняшнего дня, но вот увидишь, за каким столом я буду работать в новом кабинете». И я сделал именно так, как и сказал ему. Я вывез модернистский мусор и поставил свой надежный Steelcase и кресла.

Когда Билл снова зашел ко мне и увидел, что я сделал, он рассмеялся. «Хорошо, - сказал он. – Какой стол ты хочешь? Мы сделаем его специально для тебя». Я сказал, и мне сделали стол для моего кабинета, его рисунок есть в этой книге (с.168). Вы видите, что на нем стоит дата 20 июля 1966 года. Это был отличный стол. Билл сказал, что я единственный человек в CBS, у кого стол сделан по спецзаказу.

А вот еще история, на мой взгляд, просто смешная. Мне позвонили из городской инспекции Фуллертона узнать, какой адрес будет у нового здания CBS/Fender, и предложили на выбор несколько номеров. Я выбрал один из них. Это был адрес 1300 East Valencia. Но я и не подозревал, что некоторые руководители CBS отличались суеверием. Когда Билл, инженер CBS по оборудованию, узнал об этом моем выборе, он смеялся еще сильнее, чем в случае со столом. Он поведал, что CBS построили новое большое здание своей конторы на угловом участке в Нью-Йорке. Они хотели зарегистрировать его под таким адресом, чтобы было видно, что здание выходит на главную прилегающую улицу. Но тогда это был бы номер 13. И чтобы избежать этого, они взяли адрес по другой прилегающей улице. И вот теперь я выбрал номер 1300 для адреса в Фуллертоне. Возможно, их суеверия были не так уж беспочвенны, если судить по тому, как пошли их дела в бизнесе музыкальных инструментов.

Через несколько дней после того, как я переехал в новый кабинет, меня посетил один очень интересный персонаж. Это был психолог из офиса CBS в Нью-Йорке, он подчинялся лично Уильяму Пэйли, ключевой фигуре компании в то время. Не могу вспомнить, как его звали, но очень хорошо запомнил, о чем шла речь. Я подумал, что он появился из-за моего спецстола. Он мне сказал, что его работа в CBS состоит в проверке всех, кто получает руководящие должности или рассматривается в качестве кандидата на такое продвижение.

Не следует путать психолога с психиатром. Психолог имеет дело с действиями, чертами характера, отношениями, мнениями, настроением и т.д. человека или группы людей. Психиатр же занимается отраслью медицины, относящейся к изучению, лечению и предупреждению отклонений психики. Так что, как вы понимаете, психолог не считает, что у вас шарики заехали за ролики – по крайней мере, с первого раза. Для меня было облегчением узнать, что передо мной представитель более приемлемой в этом плане профессии. Если же серьезно, расскажу вам, что за всем этим скрывалось.

Психолог объяснил, что он беседует со всеми руководящими сотрудниками на предмет выяснения их соответствия занимаемой в конкретном подразделении CBS должности. Он заявил, что не оглашает свое заключение никому, кроме Уильяма Пэйли. Я ответил, что мне нечего скрывать, и он может свободно задавать мне любые вопросы, выяснять любые подробности любой производственной операции на Fender.

Картина выглядела следующим образом. Он устроился на мягком кресле с ручкой и блокнотом. Когда он писал, то смотрел сквозь очки исключительно вниз, а глаза поднимал только чтобы задать мне очередной вопрос, глядя поверх дужек своих очков и не меняя положения головы. Уважаемый читатель, я получил третью степень. Он спросил меня обо всем, о чем только было можно. Вопросы о фендеровском производстве, о том, что, по моему мнению, было хорошо или плохо. Какие у нас есть проблемы и что нужно сделать, чтобы их решить. Он задавал и всевозможные личные вопросы, разве что не спросил, сколько раз в день я отлучаюсь в уборную.

Этот форменный допрос продолжался больше получаса, и за все это время психолог ни разу не улыбнулся. Внезапно он остановился, отложил блокнот и ручку и около минуты пристально меня разглядывал. Судя по всему, он пытался понять, как я реагирую на его всесторонний опрос. Я поинтересовался, какие еще вопросы он хотел бы и может мне задать.

И тут словно солнце выглянуло из-за туч. Это была самая широкая улыбка, которую вы только видели. Он откинулся на своем кресле назад и полностью расслабился. Он сказал: «Я только что был у сэйлзов, говорил там с некоторыми сотрудниками. Но вы первый из тех, кого я опрашивал, кто знает, чем занимается». (Дон Рэндалл тогда находился в Нью-Йорке, и он не имел его в виду, потому что Дон совершенно исключительным образом соответствовал занимаемой должности). Потом, к моему удивлению, он добавил: «Позвольте дать вам небольшой совет. Опасайтесь кое-кого из бухгалтеров. Они не упустят случая ударить вам в спину». Он убрал блокнот в свой чемоданчик, встал, и перед тем как покинуть мой кабинет, произнес: «Если вам понадобиться какая-либо помощь от меня, обращайтесь. И удачи!».

Теперь стало совершенно ясно, что же произошло. Судя по всему, человек из бухгалтерии, с которым у меня были проблемы, направил психолога, чтобы он просмотрел меня и возможно, пришел бы к выводу, что я не гожусь для работы. Если так, то этот планчик сработал с точностью до наоборот. Я еще расскажу вам кое-что из услышанного мною в последующей беседе с психологом, что не добавляет очков тому бухгалтеру.

Дон Рэндалл в своей работе на CBS явно не был тем лежачим камнем, под который не течет вода. Подразделение Fender Musical Instruments стремительно развивалось. К тому времени Дон приобрел множество новых фирм, включая V.C.Squire Strings, которая прежде делала для нас струны. Он также купил Rogers Drums, производившую качественную линейку ударных и аксессуаров к ним. И последнее по порядку, но не по значению, он купил Electro Music, компанию, занимавшуюся динамиками для электроорганов. Органы в то время были чрезвычайно популярны.

Вы, возможно, удивляетесь, почему же я не сообщил Дону о том, что происходило и что, как я считал, было губительно для качества и производительности фабрики Fender. А что бы вы делали, если бы многократно просили соединить вас с ним, а в ответ слышали бы лишь «господина Рэндалла нет на месте?». До того, как занять руководящую должность в CBS, он для меня всегда был на месте. Уважаемый читатель, я уверен, что Дон не знал, что я пытался с ним связаться. Мы давно дружили и я знаю, что он переговорил бы со мной, если бы знал об этом. Верю, что он с уважением относился к моему мнению. Однако, здесь надо принять во внимание ряд моментов. Большую часть времени Дон был вне своего кабинета из-за своих новых обязанностей в CBS. Частые поездки в Нью-Йорк добавились к музыкальным выставкам и посещениям дистрибьюторов и дилеров по всему миру. Фабрика находилась в Фуллертоне, а сэйлз-офис – в Санта-Ане, на расстоянии примерно десяти милей. К тому же следует предположить, что в связи с изменениями в менеджменте кое-кто мог превышать свои полномочия, принимая решения о том, с кем может говорить Дон, а с кем не может. Можете поспорить, что Дон сам принимал такие решения, когда узнавал, кто ему звонит.

Глава 15. CBS Musical Instruments – июнь 1966

Июнь 1966 года стал мрачным временем для тех из нас, кто испытывал столь большое уважение к имени Fender, потому что именно тогда оно было убрано из названия компании CBS. С 10 июня 1966 года я больше не работал на Fender. Я работал в CBS Musical Instrument Division.

CBS, очевидно, были довольны работой Дона Рэндалла, об этом можно судить по выпущенному 10 июня релизу одного из ведущих менеджеров компании, Фрэнка Стэнтона, сообщавшему, что Дон возглавит вновь сформированное подразделение. Отныне Дон Рэндалл будет подчиняться непосредственно президенту CBS/Сolumbia Group Годдарду Либерсону (вы помните, что раньше он подчинялся Норманну Адлеру, исполнительному вице-президенту).

Я же перестал быть управляющим. Мне был дарован титул директора по производству. Получил я и перечень своих обязанностей на этом посту, подготовленный Управлением по организации планирования и развития CBS. Название управления звучало чуть более впечатляюще, чем моя новая должность. Но, понимаете ли, это не означало, что я буду получать больше денег, или что у меня будет больше полномочий – нет, лишь более звучный титул. Если же серьезно, то был просто красивый жест – совсем как финальный поклон перед тем, как опустится занавес.

Мне не нравились доходившие до меня слухи об отдельных сотрудниках отдела опытно-конструкторских разработок. Говорили, будто они насмехаются над Лео Фендером, отметают любые его предложения, которые он в качестве консультанта приносил на CBS. Лео знал о таких разговорах, и сегодня я могу сказать, что это, безусловно, имело последствия для его энтузиазма. Проигрывали от этого только СBS, а те, кто отпускал по адресу Лео пренебрежительные замечания, не достойны были даже чистить ему обувь. Лео был человеком гордым, обидеть его не составляло труда, хотя он никогда не стал бы жаловаться или признаваться, что что-то им услышанное его задело. Фредди Таварес после продажи CBS по-прежнему трудился на разработках, и готов поспорить, что он, если бы услышал подобное, отчитал бы того или тех, кто говорил подобные вещи. Фредди никогда не прибегал к брани. У него был богатый словарный запас. Когда он ругался на кого-то, он это делал в своем особом стиле, то есть по-гавайски.

Шла уже вторая половина сентября 1966 года, а особых идей от отдела разработок с тех пор, как управление на Fender перешло к CBS, все еще не поступало. Потом это наконец случилось. На мой стол поставили новый усилитель, и мне было сказано, что это есть опытный образец нового усилителя на транзисторах, который мы будем выпускать. В новой транзисторной серии усилителей было 14 различных моделей, и мне предлагалось подписать их в производство, поскольку они нервничали по поводу запуска. Я им сказал, чтобы мне оставили усилитель на некоторое время, чтобы я мог изучить его, если вдруг возникнут какие-то вопросы. Но чем больше я на него смотрел, тем хуже становилось мое настроение. Вы представить себе не можете, что они меня просили выпустить. Усилитель явно не годился в производство, и не просматривалось никаких практических возможностей для его обслуживания.

Я позвонил Полу Спрэнджеру и рассказал о своих озабоченностях, но мои доводы встретили отнюдь не самый радушный прием. Могу понять его невосприимчивость, ведь он испытывал такое давление, от него же ожидали новых разработок в производство. Со стороны разработчиков не появлялось ничего нового по усилителям с тех пор, как в январе 1965 года ушел Лео, а ведь с того момента прошло уже почти два года.

В том, что меня не устраивало в конструкции усилителя, не вижу вины лично Пола. Пол бы чертовски умелым инженером-электронщиком, но при всем к нему уважении, его выдернули из аэрокосмической промышленности и дали задание разработать продукт в абсолютно незнакомой ему отрасли. Он явно не догадывался, как важно делать такие усилители, чтобы их можно было легко ремонтировать, ведь он совершенно ничего не знал о трудностях, с которыми сталкиваются музыканты, постоянно перевозя аппаратуру с одной точки на другую. Думаю, что Пол Спрэнджер просто стал жертвой обстоятельств.

Через несколько дней после демонстрации усилителя мне показали образец небольшого комбо-органа. От меня также хотели визы для его запуска в производство. Глянув на орган, я почувствовал себя ненамного лучше, чем после знакомства с моделью нового усилителя.

Возникла настоятельная необходимость сообщить Дону о моих возражениях по моделям, которые меня просили завизировать в производство. Я попытался дозвониться ему, но… ответ был прежним: «Г-н Рэндалл отсутствует». В такой ситуации я просто не знал, что еще делать, кроме как отказываться визировать выпуск.

В течение определенного времени меня просили об этом пять или шесть раз, но я отказывался ставить свою подпись до тех пор, пока не поговорю с Доном. Но мне всегда отвечали, что его нет на месте.

6 декабря 1966 года ко мне из офиса сэйлзов в Санта-Ане приехал Стэн Комптон, правая рука Дона. После небольшого вступления он спросил: «Форрест, так ты выпустишь этот транзисторный усилитель и орган, или что?».

На что я ответил: «Нет, я считаю, что они не достойны имени Fender, и я хочу объяснить Дону Рэндаллу, почему я так считаю».

Стэн сказал: «Дона нет. Если ты не завизируешь их запуск в производство, мы найдем искать кого-то, кто сможет это сделать, а ты будешь работать под ним».

«Я ни в коем случае не могу с этим согласиться, и это означает, что я должен уйти» - сказал я.

Стэн ответил: « Мне жаль об этом слышать, но это именно те слова, которые я и ожидал от тебя».

Вторник 6 декабря 1966 года был моим последним днем на Fender. Я собрал своих ключевых сотрудников в комнате для совещаний, и заявил им, что слишком уважаю Лео, чтобы позволить сделать хоть одну деталь, не достойную носить его имя. Я сказал о том, насколько ценю данную мне с его стороны возможность быть причастным к производству музыкальных инструментов. Делать гитары было моим хобби, а он дал мне возможность зарабатывать этим на жизнь, и уже через сравнительно недолгое время. Я поблагодарил всех их за ту помощь, которую они мне оказывали, и могу вам сообщить, что на той встречи пролилась не одна слеза. Большинство из нас прошли вместе долгий путь. Последнее, что я всем им сказал, было: «Берегите и держите марку Fender так высоко, как только сможете».

Я собрал все свои пожитки, и когда в тот день я покидал свой кабинет, то чувствовал себя так, будто потерял своего самого лучшего друга. Все эти годы, исполненные тяжелого труда, иногда с примесью разочарований, я не сомневался, что буду работать на Fender до самого смертного часа. Уважаемый читатель, никогда не знаешь, как все обернется назавтра. Надо стараться делать все наилучшим образом уже сегодня.

Хотел бы прояснить один момент, а именно, объяснить настоящую причину того, почему же я уволился с Fender. Я читал несколько историй, в которых утверждалось, что я ушел, потому что у меня были расхождения с руководством CBS по поводу технологий производства. Это не так. Расхождения не имели ничего общего с технологиями.

Я ушел с Fender, потому что руководство хотело, чтобы я делал новую линейку транзисторных усилителей и комбо-орган, а я отказался, так как они были не достойны имени Лео Фендера.

Вы можете спросить, был ли я уж так близок с Лео. А можете ли вы назвать мне кого-нибудь другого, кто был бы достаточно близким другом Лео и уволился бы прежде, чем начали выпускать что-то не достойное его имени? Ударило ли это по мне в финансовом плане? Можете не сомневаться, ударило. Это сказывалось на нашем с Джоан положении еще долгие годы. Но не забывайте, что Лео и Эстер для нас были как семья, и есть еще такая штука как совесть, которая не давала бы мне покоя до конца моих дней, если бы я отвернулся от марки Fender. И я, черт возьми, не лицемерю.

В тот вечер я отправился через дорогу к Лео, чтобы сообщить ему, что больше не работаю в компании. Дверь открыла Эстер, она сказала, что Лео у себя в каморке, и предложила пройти во двор. Лео, судя по всему, чувствовал себя отлично и был в хорошем настроении, но продолжалось это недолго. «Лео, я больше не работаю в компании», - сказал я.

Улыбка тотчас исчезла с его лица, и он переспросил: «Что-что ты сказал?». Я снова повторил свою новость и объяснил, что произошло. До этого я ему не говорил, что еще по крайней мере два месяца назад мне показали образец транзисторного усилителя, потому что не хотел, чтобы он беспокоился по поводу его устройства.

Когда я рассказал ему это, Лео замолчал, и я заметил то, чего раньше никогда не видел. По его щекам текли слезы. Он сказал: «Тебе нужна своя собственная фирма, и если бы я не был связан с CBS контрактом, мы начали бы уже завтра». После этого я довольно быстро ушел, поскольку было ясно, что Лео расстроен тем, что произошло. По крайней мере так мне об этом думалось.

Я ушел с Fender 6 декабря 1966 года, а на следующий день снабженец написал бухгалтеру докладную об излишках наличных товаров. Он предлагал сбывать их по сниженным ценам, не указывая названия компании. Мы много лет работали, выдерживая инвентарный баланс, пока у меня после продажи CBS не отобрали матучет и закупки. И хотя я не имел к излишкам никакого отношения, мне сказали, что вину за них возложили на меня.

В следующий понедельник, 12 декабря, мне позвонил Марк Карлуччи из Chicago Musical Instruments (CMI). Марк был менеджером по продажам в Gibson, Inc., которым в то время владела CMI. Марк сказал, что слышал, что я больше не работаю на Fender, и спросил, чем я занимаюсь. Я ответил, что уволился и сейчас стараюсь привыкнуть к этому. Он заявил, что г-н М.Х.Берлин, председатель совета директоров CMI, хотел бы переговорить со мной, и они приглашали меня немедленно вылететь в Чикаго, обещая оплатить все расходы. Я ответил Марку, что не занимаюсь поиском работы, и не хочу никуда лететь накануне Рождества. Он сказал, что г-н Берлин будет сильно разочарован, если я не появлюсь в ближайшие день-два. В конце концов я согласился и во вторник, 13 декабря вылетел в Чикаго.

Короче говоря, в среду утром я имел встречу с г-ном Берлином и Стэном Рэнделлом, отвечавшим в руководстве CMI за производство. Мне сообщили, что CMI собирается строить под Ашвиллом в Северной Каролине большую, площадью в 123 тыс. кв.футов фабрику по производству корпусов органов Lowrey и пианино той же марки. Г-Берлин предложил мне инспектировать строительство фабрики в Ашвилле; организовать свертывание производства в Гранд Рапидс, Мичиган, где они делали пианино Lowrey до сих пор; и перевезти оттуда все, что я сочту нужным, на фабрику в Ашвилле, когда она будет построена.

Я поблагодарил их и сказал, что не заинтересован в этом предложении, поскольку не обладаю опытом производства пианино. Но потом после определенной дискуссии я все же согласился и 16 января 1967 года стал сотрудником Chicago Musical Instrument Co. Меня произвели в вице-президента по Lowrey и вице-президента и генерального менеджера Asheville Industries, как назвали новое предприятие. Г-н Берлин сказал, что если бы он полгода назад знал, что я уйду с Fender, он подождал бы и назначил меня президентом Gibson. Но он уже отдал эту должность другому человеку.

Мы с Джоан отложим переезд в Северную Каролину до того момента, как новый завод будет практически готов, а это займет определенное время. А пока я полетел в Чикаго на CMI и встретился со Стэном Ренделлом. На следующий день мы с ним отправились на фабрику, производившую пианино Lowrey в Гранд Рапидс. Там я приступил к своим новым обязанностям, а Стэн улетел обратно в Чикаго. Гранд Рапидс будет периодически моим вторым домом весь следующий год, пока я не перевезу это производство на Asheville Industries.

Я едва разместился в своем новом кабинете на Lowrey, когда получил звонок конференц-связи из Нью-Йорка. Звонили С.Гартенберг из финансовой службы и психолог, который подвергал меня всестороннему допросу. С.Гартенберг спросил: «Мне тут сказали, что ты больше не на Fender?». Я объяснил, что произошло, и хотелось бы мне, чтобы вы послушали их высказывания. И С.Гартенберг, и психолог, оба они считали, что к моим проблемам имел большое отношение тот бухгалтер из Fender Sales. Мое увольнение их сильно расстроило. Я им рассказал об излишках и их происхождении. Они пожелали мне всего наилучшего, выразили сочувствие, что все так обернулось, потому что, по их мнению, я проделал на Fender исключительную работу. А бухгалтера того потом уволили.

В течение 1967 и начала 1968 годов я перемешался между Фуллертоном, Чикаго, Гранд Рапидс и Ашвиллом. Долгими зимними вечерами в Гранд Рапидс я написал справочник работника для предприятия в Ашвилле. Не ставя меня в известность, один менеджер из ашвиллской Ассоциации промышленников выставил справочник на конкурс, на котором определялось лучшее в трех штатах руководство для работников. К моему удивлению, моя книжка заняла на конкурсе первое место. Тремя штатами были Джорджия и Северная и Южная Каролины.

Новое здание в Ашвилле закончили в марте 1968 года. Производство пианино Lowrey в Гранд Рапидс было свернуто, а весь пригодный инструментарий, оборудование и материалы перевезены на новое предприятие. В это же время Джоан, наш сын Кертис и я переехали из Фуллертона в Ашвилл.

12 сентября 1968 года стало днем торжественного открытия предприятия Ashville Industries. Среди присутствовавших были член Конгресса США Рой Тэйлор; редактор Music Trades Джон Маджески; многие официальные лица города и округа; г-н М.Х.Берлин, председатель совета директоров CMI; Стэн Ренделл, президент Gibson (на начало 1968 года); и другие представители руководства и сотрудники CMI. Впервые с тех пор, как была приобретена земля под строительство, представители CMI видели ашвиллское предприятие. Г-н Берлин никому и близко не позволял приближаться к нему. Вот такое большое доверие он мне оказывал. На мне лежала полная ответственность за сбор всего этого воедино.

Дон Рэндалл в конце концов решил, что не может больше мириться с политикой CBS Group и в начале апреля 1969 года уволился. Это был дьявольский стыд, ибо Дон проделал великолепную работу, все эти годы помогая достижению успеха Fender. Хотел бы я знать, чувствовал ли он себя так же паршиво, как я, когда увольнялся из компании.

Национальная музыкальная выставка 1969 года проводилась в Атланте, Джорджия. Ее посетили Стэн Комптон, старый близкий сотрудник Дона, и Дик Сиверт, отвечавший за приобретенную CBS Squire String Co., и я случайно встретил их там. Стэн сказал: «Форрест, а мы тебя искали. Хотел тебе сказать, что нам стоило тебя послушать. Большинство из тех транзисторных усилителей пришлось вернуть на доработку».

А потом добавил: «Хочу снять перед тобой шляпу за все то, что ты делал, управляя на Fender производством. Я и не представлял, сколько всего там требуется, нам ни за что нельзя было тебя отпускать».

Вы и представить себе не можете, как приятно мне было слышать все это. Я поблагодарил Стэна за добрые слова и с трудом удержался, чтобы не спросить: «А ведь я пытался вам втолковать про усилители, что ж ты не дал мне переговорить с Доном Рэндаллом?». Мне говорили, что после того как где-то на выставке в Европе Дону понадобилось заменить в усилителе индикаторную лампочку, он уволил аэрокосмического инженера. В конце концов он выяснил, что ремонт этих транзисторов отнюдь не легкое дело. Я бы мог ему сказать об этом раньше.

К тому времени и Джордж Фуллертон больше не работал в CBS Musical Instruments. Мне сказали, что его вынудили уйти, потому что считали, что он неэффективен. Вскоре после того, как он покинул CBS, его взял на работу Ernie Ball начальником производства на Earthwood. Они делали басы в форме акустических гитар.

В июле 1969 года я прилетел в Чикаго и прибыл на CMI отобедать с М.Х.Берлином. Он выглядел очень спокойным, и это было странно, поскольку обычно он просто-таки бурлил энтузиазмом, интересуясь, как я там справляюсь на Asheville Industries. Потом он спросил: «Форрест, а вы знаете, с чего я начинал в музыкальном бизнесе?».

«Да, - ответил я. – Вы продавали аккордеоны вразнос».

Слезы стояли у него в глазах, когда он сообщил: «ECL мне только что сообщили, что у них теперь контрольный пакет и они берут на себя руководство CMI». ECL – это южноамериканская компания, занимавшаяся цементом и пивом. Они стали проявлять интерес к музыкальному бизнесу и скупали акции CMI. В тот момент я хотел сделать или сказать что-нибудь, что могло бы как-то утешить этого великого человека. С минуту-другую мы оба молчали, а потом он произнес: «ECL хотят объединить производство, они отделываются от Ashville Industries и переводят все в Чикаго». Я ответил, что сразу же подаю в отставку, как только он найдет мне замену, потому что ни в коем случае не буду жить в Чикаго.

Г-н Берлин назначил моего преемника, и я немедленно покинул Ashville Industries и вернулся в Калифорнию. Джоан и Кертис оставались в Ашвилле, поскольку мы еще не продали там наш дом.

Месяцев через шесть г-н Берлин позвонил мне. «Форрест, чем вы сейчас занимаетесь?» - спросил он. Я ответил, что просто отдыхаю. На самом деле, я ждал, когда у Лео закончится контракт с CBS. Г-Берлин сказал: «У Ashville Industries полно проблем. У нас больше 700 пианино с треснутыми деками, а отношения с дилерами никогда не были такими плохими. Не могли бы вы вернуться, чтобы поправить положение и найти покупателя на это предприятие?».

Г-н Берлин всегда превосходно относился ко мне, и я просто не мог отказаться. Да, сказал я, я помогу. К счастью, Джоан еще не продала наш дом.

Я выехал обратно в Ашвилл, и за сравнительно короткий промежуток времени мне удалось решить проблемы, а также повезло быстро найти покупателя, Drexel Enterprises. Я провел ликвидацию производства, осуществил перевозку всего пригодного инструментария и оборудования обратно в Чикаго. Я продал большую часть материалов, не подлежавших перевозке. М.Х.Берлин был доволен проделанной мною работой.

Окончательное соглашение о слиянии ECL и CMI было подписано в понедельник 28 июля 1969 года. Оно стало последней точкой в истории Chicago Musical Instruments Co. Теперь компания называлась Norlin Corp. Это стало жестокой потерей для такого гиганта индустрии музыкальных инструментов, каким был мой друг и бывший босс, г-н М.Х.Берлин. В 1970 году он с Нортоном Стивенсом из ECL был на выставке в Чикаго. Когда я встретил его там, он взял мою ладонь в свои руки и со слезами на глазах сказал: «Мой мальчик, в моей душе ты занимаешь особое место». То был один из самых волнующих моментов в моей жизни. Г-н Берлин скончался после непродолжительной болезни 23 августа 1984 года в возрасте 84 лет.

Летом 1970 года мы продали дом в Ашвилле и переехали обратно в Калифорнию. В Северной Каролине мы жили совсем близко от Блю Ридж Паркуэй, это было красивое место, но мы радовались возвращению в Калифорнию и возможности снова видеть Лео и Эстер Фендер.

А теперь перенесемся на несколько лет вперед и посмотрим продолжение истории приобретения ECL компании CMI. В январском выпуске журнала Music Trades за 1990 год есть интересная заметка, написанная редактором Брайаном Т.Маджески, привожу ее с его разрешения:

Norlin Corp.: как потерять 158 млн долларов

В 1970 году ECL Corp. провели слияние с Chicago Musical Instruments Co и образовали Norlin Corp. ECL управляли Ecuadorian Brewery, а СMI позиционировалась как крупнейшая музыкальная компания Соединенных Штатов, объединявшая Lowrey, Gibson, Olds, William Lewis, Krauth & Beninghofen, L.D.Heater и несколько других менее значимых подразделений. Возглавлявшаяся выпускником Гарварда Нортоном Стивенсом, Norlin обещала с помощью команды «профессионалов-менеджеров» с дипломами МВА произвести революцию в музыкальной индустрии.

И Стивенс и его дипломированные кадры действительно произвели революцию, но к сожалению, в плохом смысле. После десяти лет хронического неправильного управления некогда могучая CMI вошла в восьмидесятые разрушенной, с головой накрытой волной убытков и пораженной потерей доверия потребителей и дилеров. Когда компания вышла из музыкального бизнеса, продав в 1986 году Gibson Guitar, ее потери в этой сфере достигли рекордных 158 млн долларов. Никто еще в музыкальном мире до этого не имел таких убытков, и никто не смог пока повторить это «достижение».

В годовом отчете Norlin за 1975 год Стивенс горделиво хвастался: «Norlin лидер в применении электроники в музыке, и более чем когда-либо является сегодня ведущей в стране компанией по производству музыкальных инструментов». К сожалению, за период 1975-85 годов Norlin сообщил об убытках в сфере музыки на 158 млн, сумму, в два раза превышающую чистую стоимость компании в 1975 году. Для профессионалов-менеджеров это чересчур.

Глава 16. Лео Фендер выполняет обещание

Вы помните, что когда я поведал Лео о том, что уволился с CBS/Fender Musical Instruments, он сказал: «Тебе нужна своя собственная фирма, и если бы я не был связан с CBS контрактом, мы начали бы уже завтра».

Лео Фендер очень осторожно относился к своему контракту с CBS. Он хотел быть уверенным, что прежде чем его заподозрят в том, что он снова занялся музыкальным бизнесом, пройдет пять полных лет. Таким образом, для затравки летом 1971 года мы с Лео обсудили, о чем мне стоило позаботиться до того, как мы начнем. Он мне сказал, что займется гитарами и усилителями, а потом надо будет что-то решить насчет дистрибуции.

Я сказал Лео, что хотел бы привлечь к этому Фреда Мартина из Martin Guitar Co., если он заинтересуется. Я помнил, что Фред как-то сказал мне, что не занимается цельнокорпусными электрогитарами, но если бы занимался, он бы мне поручил их производство. Лео счел это хорошей идеей. Я уточнил у Фреда, есть ли у него к этому интерес. Интерес с его стороны был.

Хотел бы, чтобы вы знали, что Лео Фендер вернулся в бизнес для того, чтобы помочь мне начать свое собственное дело, потому что обещал мне это в тот день, когда я уволился с CBS/Fender. Вопреки тому, что об этом кое-кто говорил, он вернулся не чтобы запустить G&L, для этого он бы не вернулся, поскольку помнил, как мучился с Джорджем Фуллертоном, организуя производство Fender в самые первые годы существования компании. Я знаю, что тогда действительно были большие проблемы, он сам мне об этом говорил.

Тем временем Дон Рэндалл без особой огласки занялся подготовкой своего возвращения в бизнес музинструментов. У Дона в Fender Sales в первые его годы работал агентом по Южной Калифорнии Том Уолкер. Он ушел с CBS Musical Instruments, и они с Доном прикидывали, не начать ли свой собственный проект. Но потом что-то между ними произошло, и они расстались. Лео поинтересовался у меня, что я думаю, если Том займется продажами, чтобы все оставалось в своем кругу и мы обошлись бы без дистрибьюторов со стороны. Я поговорил с Томом и предложил ему половину привилегированных акций будущей компании. Он согласился. У нас с ним будет у каждого по 50% привилегированных акций, а у Лео – 100% основных.

Дон Рэндалл предложил мне позицию вице-президента по производству в компании Randall Instruments, которую он организовывал. Я поблагодарил Дона за это предложение, но отказался, сказав, что собираюсь сам заняться собственным делом. Но впечатление осталось приятное. Предложение свидетельствовало, что он высоко оценивает мою работу на Fender.

Я поделился с Доном, что со мной в новой компании будет работать Том. «Не хочется тебе это говорить, - сказал он в ответ, - но ты об этом можешь пожалеть, особенно если Том станет вести себя так же, как он это делал у меня. Было такое впечатление, будто он считает, что все надо делать так, как предлагает он, а иначе он угрожал уходом». И вот однажды, когда Том снова пригрозил уйти, Дон просто согласился. Я поблагодарил Дона, но сказал, что позабочусь, чтобы такого не случалось. Эх, как же я тогда ошибался!

До конца 1971 года мы думали над планами, а к 7 марта 1972 года учредили Tri-Sonics, Inc. Такое название предложил я, поскольку нас было трое. Первый год я работал президентом, а вице-президентом был Том. Моя жена Джоан получила должность секретаря, хотя этими обязанностями занимался я сам, а жена Тома Пат стала заведовать кассой. Компания СLF Research, учрежденная Лео (название, конечно, расшифровывалось как Clarence Leo Fender) для консалтинговых услуг, которые он планировал оказывать CBS/Fender, будет делать струнные инструменты для Tri-Sonics.

Лео и Том трудились над дизайном усилителя, а я занялся новым обликом гитары и баса. Я не хотел, чтобы наши инструменты были похожи на Fender.

27 октября 1972 года я завершил чертеж проекта головы грифа бас-гитары с тремя колками с одной стороны и одним – с другой, а в ноябре того же года был закончен проектный чертеж гитары с колками четыре сверху и два снизу. Заявку на регистрацию товарного знака подали 23 июня 1976 года, в свидетельстве №699032 я был указан как изобретатель и владелец. Я передал торговую марку компании Music Man 29 апреля 1977 года.

Название Tri-Sonics долго не просуществовало. 7 февраля 1973 года мы изменили его на Musitek, Inc. В тот год президентом выступал Том, поскольку мы договорились меняться. Лео был вице-президентом, а я исполнял обязанности секретаря/бухгалтера. Идея нового названия исходила от Лео, это было сокращение от Music Technology. Все было бы нормально, если бы люди знали, как это произноситься. Вы даже не представляете, как только нас не называли. И снова на помощь пришел Лео. Он предложил: «А почему бы нам не назваться Music Man?».

«Лео, - сказал я на это, - думаю, что никто в мире не разрешит нам использовать такое название». Я был уверен, что кто-то уже использует Music Man или что-то подобное в качестве корпоративного имени. Непросто найти такое название для компании, чтобы оно было приемлемо для властей. Вам не позволят использовать то, что выглядит или звучит похоже на уже использующееся имя.

Мы попросили нашего юриста навести справки, и выяснилось, что вероятнее всего по каким-то причинам это название было свободно.

3 января 1974 года власти штата Калифорния засвидетельствовали, что мы можем называть нашу компанию Music Man, Inc. Том Уолкер был президентом, Лео Фендер – вице-президентом, а я снова секретарем-казначеем.

Объясню, что произошло с условленным порядком ротации позиций между мной и Томом Уолкером. Когда подходило время перехода титула президента ко мне, Том сказал: «Форрест, думаю, что поскольку я отвечаю за маркетинг, я должен быть постоянным президентом. Мне придется много работать с японцами, а они всегда хотят иметь дело только с главой компании».

«Том, - ответил я, - твое президентство само по себе не поможет тебе продать ни одной гитары и ни одного усилителя, так что давай оставим порядок ротации, как договаривались».

И вот тогда он и начал. Что бы мы не обсуждали после того разговора, все в конце концов сводилось к одному: «Я должен быть постоянным президентом». Он просто сводил меня с ума, и однажды в отчаянии я в конце концов согласился: «Хорошо, черт с тобой, оставайся президентом, только замолчи пожалуйста».

К январю 1974 года Эрни Болл выгнал Джорджа Фуллертона с должности начальника производства на Earthwood, как мне сказали, по той же причине, что и CBS ранее – из-за неэффективности.

Мне было жаль, что у Джорджа все так вышло, когда я узнал, что его уволили с Earthwood, и я пригласил его на обед. Увидев его, я был шокирован; он сильно похудел и выглядел так, будто долго болел. Я расспросил его обо всем, что с ним случилось, а также о том, не хочет ли он поработать на Music Man. Он ответил, что снова поработать со мной было бы здорово. Я сказал, что поговорю с Лео.

Лео я рассказал, что обедал с Джорджем и пригласил его к нам, потому что сожалею, что у него все так получилось. Вот что сказал мне на это Лео, буквально: «Не хочу снова через все это пройти». Что бы я не говорил в тот день, ничто не могло заставить его изменить свое мнение. Как тут не вспомнить, что когда я в 1954 году начал работать на Fender Electric Instrument Co., Лео предлагал мне уволить Джорджа, а я тогда отказался, потому что считал, что это неправильно.

В следующее воскресенье мы с Джоан пригласили Джорджа и его жену Люсиль к нам на обед. Там я сказал Джорджу, что переговорил с Лео, но тот почему-то не хочет его брать. Я предложил ему поговорить с Лео самому, и может быть, выяснить все недоразумения. Разумеется, я отлично знал, почему Лео не хочет брать Джорджа, но не хотел говорить ему об этом. Судя по всему, мой совет сработал, потому что мне перезвонил Лео и сказал, что берет Джорджа, как я и просил.

В 1975 году Лео наконец решил выйти из тени, и апрельский номер Music Trades за тот год сообщил о его избрании президентом Music Man. Должно быть ясно, что Том передал свою президентскую должность Лео, потому что считал, что для компании это престижно. Понимаете, с момента продажи Fender CBS прошло десять лет, и Лео больше не боялся нарушений своего контракта.

В 1976 году Лео и Эстер переехали из своего просторного дома через дорогу от нас с Джоан на стоянку дач-прицепов в окрестностях Фуллертона. Лео считал, что большой дом им не нужен, и ни он, ни Эстер не собирались производить на кого-то впечатление. Эстер и Джоан любили вместе проводить время, разглядывая новостройки. Однажды им приглянулись новые дома на склоне холма, и они рассказали о них Лео. Лео ответил, что те дома стоят огромные деньги, и он не хочет, чтобы кто-то мог даже просто подумать о том, что он мог бы заплатить такую нереальную сумму. Вот так он относился к подобным вещам.

В первые годы Лео удалось сводить концы с концами только потому, что Эстер тоже много работала. Конечно, она вышла за него не из-за его денег или положения, ведь тогда им едва хватало на жизнь, и он точно еще не был живой легендой, каким стал потом. Эстер просто любила Лео таким, какой он есть. У нее не было и каких-то бриллиантов, потому что поначалу Джордж не мог себе позволить такие покупки. А когда смог, ей это оказалось не нужно. Она была счастлива тем, что было. Они подходили друг другу как любая настоящая пара, и довольствовались малым, обходясь без выкрутасов. Говорят, что за каждым успешным мужчиной стоит женщина. Без сомнения, эта поговорка целиком и полностью относится и к Эстер, помогавшей Лео в самые тяжелые годы, когда им приходилось особенно трудно – она и была той женщиной, что стояла за успешным Лео Фендером.

Весь 1978 год Эстер чувствовала себя неважно и 1 августа 1979 года скончалась. Как ни печально, но эта дата совпала с 45-летием их свадьбы. Лео, Джоан и я, мы единственные были у ее постели до конца. Она никого больше не хотела, даже родственников. Очень жаль, что она не прожила дольше, чтобы в полной мере вкусить плодов успешного бизнеса Fender, который со своей стороны верно помогала строить. Ее кончина была огромной потерей для Лео.

Именно в это время Лео и сказал мне: «Я знаю, что ты в этом мире мой самый лучший друг». Мне трудно было что-то ответить ему на это.

Лео и Эстер любили перекинуться в карты, и каждую субботу вечером мы с Джоан встречались с ними и играли в безик. Мы с Лео в паре против Эстер с Джоан. Потом Лео говорил мне, как наслаждался он этими вечерами, и как часто он их вспоминает.

Почти каждое воскресенье Лео и Эстер приходили на пристань в Бальбоа Харбор и играли в карты или просто сидели, глядя на природу. Покидали они пристань, чтобы выйти в океан, не так уж часто. Яхты для Лео были просто «лодками». Он предпочитал Stevens boats, которые делали в Северной Калифорнии. Для каждой он разрабатывал свою собственную конструкцию палубы, и ему делали их на заказ по его спецификациям. Он менял лодки чаще, чем иные меняют автомобили. Только задумался над новым устройством палубы – и пожалуйста, готово. Очередная новая яхта.

Лео и Эстер все свои лодки называли Aquafen, производное от Aqua (вода) и естественно, Fen от Фендер. Последней их лодкой была Aquafen IX.

Без Эстер Лео и думать не мог о лодке. 18 августа 1979 года мы с ним вынесли с ее борта все вещи, чтобы ее можно было продать. Прошло всего 17 дней после смерти Эстер. Он никогда больше не покупал яхт. Я сделал несколько его снимков на Aquafen IX в тот последний день, и они приводятся в этой книге (стр.190).

Прошло не так много времени после ухода из жизни Эстер, и жена Джорджа Фуллертона Люсиль познакомила Лео с одной из своих близких подруг, еще молодой женщиной, и в сентябре 1980 года Лео женился во второй раз. Он больше не мог жить в прицепе, нужен был новый дом. Им стал дом на склоне холма.

Через сколько-то месяцев я отправился вместе с Лео на обед, и он вдруг заявил, уж не знаю с чего, что мужчина, мол, должен жениться лишь один раз. Дэйл Хайэтт и Спиди Уэст мне говорили, что тоже несколько слышали от Лео эту мысль. Не знаю, была ли здесь причиной их разница в возрасте.

С сожалением должен сказать, что после второй женитьбы между нами с Джоан и Лео словно бы появился невидимый барьер. Может быть, так вышло из-за того, что мы были очень близки с Лео и Эстер.

Много лет я был ближайшим помощником Лео, а теперь это положение заметно изменилось из-за женитьбы и дружбы его новой жены с Джорджем и Люсиль Фуллертонами. Кое-кто тут проходился по этому поводу, но явно не будучи знакомым с показателями производительности или фактической истории Fender раннего периода. Потом я даже уточнял у Лео, о какой же именно компании идет речь, когда в подобном духе ссылаются на первые годы Fender. Некоторые персонажи приписывали себе или им приписывались заслуги в том, чего никогда не было. У Лео слезы стояли в глазах, когда он отвечал мне: «Ты же видишь, у меня проблемы, но это не я рассказываю все эти истории». Не знаю случая, чтобы Лео говорил мне неправду, и мне было достаточно, что он осудил некоторые вещи из написанного об этом.

В один прекрасный день Том Уолкер заявил: «Президентство – это хорошо, но японцы признают главным только того, кто владеет контрольным пакетом акций».

Меня это, надо сказать, озадачило, и я заметил: «Это самая большая глупость, какую я слышал, даже и не думай о том, чтобы я продал тебе хоть одну из моих акций».

Но Том никогда не отступал, не добившись своего, и он отправился с тем же вопросом к Лео. Судя по всему, он довел его до белого каления. Но не забывайте, Лео не любил конфликтов. Вскоре после того своего разговора с Томом я зашел в CLF Research о чем-то потолковать с Лео. Когда мы закончили и я уже почти ушел, Лео сказал: «Сделай мне пожалуйста одолжение. Продай Тому пару акций, чтобы он от меня отвязался. Он же меня с ума сведет».

«Лео, - сказал я, - я просто боюсь это сделать, ведь как он будет себя вести, когда станет главным акционером?».

На что Лео ответил: «Послушай, не думаю, что он может тебя как-то обидеть. Сделай это для меня, пусть он заткнется». Я сказал, что подумаю об этом, и ушел на Music Man.

Ну и что мне оставалось делать в этой ситуации? Тому я не доверял, но без помощи Лео не было бы и Music Man. Вот уж действительно, как говорят, попал между молотом и наковальней.

А Том, видимо, понял, что Лео о чем-то попросил меня. Он снова заявился ко мне в кабинет и продолжил свою обработку: ему надо стать главным акционером, потому что, дескать, он работает с японцами. Я поинтересовался у него: «Том, как я могу быть уверенным в твоем поведении после того, как у тебя будет контрольный пакет?».

Он заверил: «Знай, по сравнению с сегодняшним положением ничего не измениться. Тебе нечего бояться».

Я ему не верил и не доверял, но что мне было делать с просьбой Лео? Да, именно то, о чем вы и подумали. Я пошел Лео навстречу. У нас с Томом было по 50% привилегированных акций, и я продал ему две акции. Но в итоге все произошло именно так, как я того и опасался.

К 1980 году в гонке, призом в которой было разрушение авторитета компании, они шли голова к голове. Кто успеет первым – CBS уничтожит марку Fender или Том Уолкер – марку Music Man? Конечно, CBS вовсе не собирались разрушать имя Fender, даже наоборот. Они считали, что делают все возможное, чтобы сохранить его. Жаль, что им не удавалось найти того нужного человека, который мог бы спасти марку Fender от забвения.

Том Уолкер тоже не хотел уничтожать Music Man. Похоже, с его стороны это была непродуманная попытка захватить компанию, продавив Лео. Наверное, он рассчитывал, что сможет заставить Лео продать фирму дешевле пареной репы, просто втирая ему всякую чушь, как и он добивался всех своих предыдущих достижений. Лео мне жаловался, что Том его доводил тем, что говорил один день одно, а назавтра божился, что вчера утверждал прямо противоположное. Джордж свидетельствовал, что именно так Том и поступал. Он присутствовал при всех этих беседах. Том явно не понимал тогда, что терпение Лео уже почти лопнуло.

Однажды во второй половине 1981 года я получил очень обрадовавший меня звонок от Фредди Тавареса. «Форрест, - сказал он, - у нас тут наконец появился человек, который, мне кажется, сможет вытащить Fender. Это серьезный бизнесмен и ярый сторонник высоких мастеровых стандартов».

«Ну что ж, весьма вовремя, - ответил я. – Кто он и откуда?».

Фредди ответил, что зовут его Билл Шульц (Bill Schultz), и он работал на Yamaha. Я сказал Фредди, что никогда о таком не слышал, но поблагодарил за звонок и попросил держать меня в курсе.

В 1981 году я уже не был причастен к руководству Music Man. Все случилось так, как я того и ожидал. Том Уолкер владел 51% контрольного пакета и все делал все не так, как обещал. Он просто не хотел вообще никакого соперничества или советов по части управления компанией.

Лео рассказал, что Том сетовал на плохие грифы инструментов Music Man. Мне Том говорил о том, что дилеры жалуются ему на недоброкачественные грифы, а он не может добиться от CLF Research замены. Лео же сказал, что грифы – это не единственная жалоба Тома.

В 1982 году Лео уведомил Тома, что он организует другую компанию, которая будет конкурировать с Music Man, но CLF Research продолжит разрабатывать инструменты для Music Man. Дэйл Хайэтт, в разное время работавший у Лео в «Радиоремонте Фендера», торговавший машинами, трудившийся сэйлзом Fender, а в последние годы - сэйлзом на Randall Instruments, готовился возглавить в новой компании маркетинг. Надо ли говорить, как Том напрягся. Бумеранг вернулся. Лео не продаст компанию Тому. Это стало началом G&L и продолжением предприятия, изначально задумывавшегося для работы только с Music Man Instruments. Буквы G и L означали «Джордж и Лео». Но как говорил мне Лео, название придумал не он.

Тут я хотел бы внести предельную ясность относительно одного момента. CLF Research делала струнные инструменты для Music Man, и теми же самыми руками и на том же оборудовании теперь будут делать и инструменты для G&L. Вопреки тому, что некоторые утверждают, Лео Фендер вернулся из отставки не для того, чтобы запустить G&L.

Эдди Миллер, один из наших сотрудников в ранние годы Fender, был и одним из основателей Академии кантри-музыки (ACM) в Голливуде. Мне довелось входить в состав совета директоров АСМ с 1981 по 1985 годы. Директора выбирают человека, который, по их мнению, достоит вручения Pioneer Award.

Pioneer Award – специальная награда, учрежденная в 1968 году как знак признания выдающихся и не имеющих аналогов достижений в области кантри-музыки. Присуждается она не ежегодно, и может быть вручена сразу нескольким людям в один и тот же год. В 1982 году, будучи в составе совета директоров Ассоциации, я имел удовольствие предложить директорам для награждения кандидатуру Лео.

29 апреля 1982 года на семнадцатой годовой церемонии награждения, проходившей в Ноттс Берри Фарм, Буэна Парк, Калифорния, Лео Фендеру была вручена Pioneer Award Академии кантри-музыки. Церемония транслировалась на всю страну. В ее ходе многие друзья Лео воздали ему должное за его вклад в кантри-музыку. Наши друзья Билл Бойд, исполнительный директор, и Фрэн Бойд, исполнительный секретарь Академии, своей поддержкой помогли вручению Лео этой награды.

Лео стал первым получившим эту награду «не выступающим артистом» с 1968 года, когда она была вручена Арту Сэзерли. Награда была вручена Лео за его достижения в революционных преобразованиях производства гитар и бас-гитар с внедрением в 1950 году собственной конструкции цельного корпуса. Лео было 72 года, когда он ее получил.

К концу 1982 года у Тома Уолкера начались серьезные проблемы с грифами Music Man, и он вынужден был вскрыть один из них и проверить анкерный стержень. Он обнаружил, что стержень совершенно прямой. Анкер же предполагается устанавливать с прогибом. Когда вы закручиваете гайку на том его конце, где резьба, стержень стремится вернуться в прямое положение, и тем самым вытягивает головную часть грифа вниз, компенсируя выгибающее его давление натянутых струн. Том не претендовал быть инженером, но чтобы понять, что прямой анкерный стержень на гитаре невозможно будет отрегулировать, не требуется обширных специальных знаний.

Недовольный Том принес показать вскрытый гриф Лео и поинтересовался, какие грифы они делают для инструментов G&L. Ллойд Чевнинг, сделавший немало грифов на Fender в его первые годы, принес один из грифов G&L. В нем был установлен вогнутый как надо стержень. Тогда Том спросил Лео, почему же так же не делаются и грифы Music Man. Как сказал Том, Лео ответил ему, что это была идея Джорджа Фуллертона. Лично мне все равно, чья это была идея – кто бы он ни был, идея была плохой и тот, кто ее предложил, должен был это знать.

После столкновения по поводу грифов Том и Лео почти не общались. Тому стоило большого труда получить у CFL Research грифы на замену, потому что продукции G&L отдавался приоритет. Это было неправильно. Глупость с прямыми грифами задела множество ни в чем не повинных дилеров и клиентов. До сих пор не могу поверить, что все так получилось, и из-за чего.

Финансовые дела Music Man теперь покатились под гору. Я по-прежнему получал свою обычную зарплату, но уверенности, как долго это еще продлится, не было. Том все хотел делать самостоятельно, и в каком-то смысле это было даже хорошо. Последний банковский заем он, как главный акционер, подписал сам – когда акций у нас было поровну, подписи ставили мы оба. По мере того как время шло, он начал все больше и больше волноваться насчет движения финансовых потоков. Банк стал давить на него, там, видимо, почувствовали неладное. Дилеры тоже начали раздражаться, ведь их заказы не выполнялись.

Том Уолкер занялся поиском покупателя для Music Man. Но была одна сложность: он хотел, чтобы частью сделки стало его трудоустройство. Мне говорили, что у него было предложение от г-на Коджима из Японии, но продажа не состоялась, потому что Коджима хотел поручить весь маркетинг в США Роджеру Балмеру (бывшему сотруднику CBS/Fender), а заниматься экспортом поставить Уши Истмен (бывшую сотрудницу Тома и его племянницу). Мой источник сказал, что эти условия для Тома были неприемлемы, он боялся, что ему самому места не предложат.

Том продал Music Man Эрни Боллу 7 марта 1984 года, и мне сказали, что сумма была меньше предложения Коджимы, поскольку Том по условиям сделки стал сотрудником Эрни Болла. По-видимому, мое положение миноритарного акционера никого не заботило. Оставшиеся активы Music Man были проданы в пятницу, 1 июня 1984 года, для покрытия банковского займа.

Music Man в те годы могла бы быть очень успешной компанией. Все было за нас. Думаю, читатели этой книги сами могут решить, что же стало причиной упадка.

Эрни Болл перевез все, что осталось от Music Man, а также свое производство гитарных струн и музыкальных аксессуаров в Сан Луис Обиспо, Калифорния. Его новый сотрудник Том Уолкер переехал вместе с ним.

Что ж, пусть я потерял должность в Music Man ни за грош, но я был уверен, что смогу присоединиться к Лео и Джорджу и помогать делать гитары G&L. Ведь это именно я убедил Лео снова взять Джорджа на работу, правда? Нет, не правда. Думаете, это было связано с повторной женитьбой Лео? Мы с Лео Фендером оставались друзьями, он вернулся в бизнес специально чтобы помочь мне начать свое дело, что, как он считал, я должен предпринять - но не чтобы начать G&L. Что же случилось дальше, как вы считаете? Может, это было связано с обидами Джорджа, которые он затаил с тех ранних времен Fender, когда я был его боссом и боролся с ним насчет производственных проблем?

Я опять встретился с Лео за ланчем и спросил его, почему же мне не находится место в G&L. И снова он сказал мне то, что я уже слышал: «Ты же знаешь, у меня сейчас проблемы», и снова были слезы. Я понял так, что Лео мало что мог сделать в тех обстоятельствах, не нарушая мира в семье.

Именно тогда Лео и посоветовал мне написать книгу об истории компании и не постесняться рассказать в ней все именно так, как оно и было. Он передал мне много того, о чем хотел поведать людям.

Летом 1984 года я отправился повидать моего старого друга Эф-Си Холла на Rickenbacker. Вард Дитон (Ward Deaton), управляющий фабрикой, собирался увольняться, и я стал вице-президентом и генеральным менеджером фабрики.

На Rickenbacker было полно работы. Я переделал конструкцию гитарного бриджевого блока, добавив новый желобок и подпружиненную отстройку мензуры. У сборщиков были проблемы с регулировкой грифов, в которых устанавливался двойной анкер. Я переделал конструкцию двойного анкерного стержня, и грифы стало регулировать намного проще. Джон Квотермен, ранее работавший в Dobro, СFL Research и Music Man, и Дик Бёрк, мастер столярки, предложили более простой способ установки деревянной накладки, закрывающей паз в грифе, куда вставляют анкер.

У меня были новые фрезы для выборки дерева из центральной части корпуса инструментов. Прежние оставляли недостаточно дерево в том месте, куда устанавливались бриджи. Это изменение значительно улучшило звук инструментов.

Оба они, Эф-Си Холл и его сын Джон, говорили мне, что благодаря изменению дизайна и улучшению технологий мы, как они считали, делали лучшие инструменты за всю историю Rickenbacker.

Однажды в августе 1984 года, вскоре после того, как я устроился на Rickenbacker, я обедал с Эф-Си Холлом. Он сообщил мне, что собирается уходить, а руководство компанией возьмет на себя его сын. Я ответил, что скорее всего, после прихода Джона не задержусь, потому что чувствовал, что Джон ко мне симпатий не испытывал.

Эф-Си Холл ушел в отставку в сентябре 1984 года. Очень скоро на фабрику пришел Джон. У него не были никакого опыта по части производства музыкальных инструментов. Он попросил меня сделать что-то на производстве по-другому, честно говоря, я уже не помню, о чем там шла речь. Я ответил ему, что его идея не сработает, и он остался недоволен.

В тот же день я рассказал об этой стычке Эф-Си, заметив, что теперь, очевидно, мое увольнение – лишь вопрос времени. Я был прав. Очень скоро после этого Джон уволил меня. У него есть право сказать, что он единственный уволил Форреста Уайта. С Эф-Си же мы по-прежнему друзья.

Я считаю, что нужно отдавать человеку должное, если он того заслуживает. Как я слышал, Джон делает на Rickenbacker достойную работу. Компания растет, и я желаю ему всяческих успехов.

В конце концов, в 1985 году CBS приняли мудрое решение уйти из бизнеса музыкальных инструментов. Они выставили Fender на продажу. До 1981 года марка Fender постепенно погружалась в забвение, а потом нисходящий тренд начал немного выправляться. Именно в это время Фредди Таварес сказал мне, что CBS приняли мудрое решение взять Билла Шульца.

Биллу действительно пришлось разгребать завалы. Решить все те проблемы, из-за которых имя Fender практически уничтожили, было очень непростой задачей. Мало-помалу он улучшил систему учета, производственные технологии, повысил стандарты качества, и компания начала постепенно выздоравливать и восстанавливать доверие прежних дилеров и покупателей, которое и сделало ее одним из лидеров индустрии производства музыкальных инструментов. К 1985 году стало понятно, что она выживет, и в CBS, должно быть, решили, что уйти лучше сейчас, когда положение улучшилось.

Фредди позвонил мне сказать, что он собирается уходить на пенсию, и уже поставил об этом в известность компанию. Я поинтересовался, как идут дела, и тогда он и сказал мне, что CBS готовятся к продаже. Он говорил, что вроде бы Билл Шульц собирает пул, чтобы сделать заявку на Fender, и надеялся, что ему это удастся. Я спросил Фредди, не пересмотрел ли он свои восторги в отношении деятельности Билла, и ответ был отрицательным – нет, не пересмотрел. Он полагал, что Билл является именно тем человеком, кто сможет восстановить позиции Fender как лидера отрасли.

Глава 17. Fender Musical Instruments – 1985

Биллу Шульцу и его компаньонам удалось выкупить Fender. Фредди Таварес заявил, что теперь он сможет спокойно уходить, зная, что Fender находится в надежных руках. Фредди был прав. Марка Fender не пропадет.

CBS Musical Instruments больше не было. Название изменили обратно на Fender Musical Instruments. Билл Шульц вывез компанию из того огромного здания, которое построило CBS, поскольку в 1985 году такого обширного пространства уже не требовалось.

Незадолго до этого здоровье Лео начало ухудшаться. Он был не из тех, кто легко сдается, и за все эти годы много раз оставался работать на фабрике, когда ему следовало бы лежать дома в кровати. Как ранее говорилось, одна из причин продажи Лео Fender Electric Instrument Co. заключалась в том, что в то время у него были проблемы с инфекционным свищевым воспалением.

Джордж продал Лео свою долю в G&L, и по настоянию Лео «G» было изменено на «Guitars». G больше не означало «Джордж». Тем не менее, компания по-прежнему называлась G&L, но не «Джордж и Лео». Когда вы звонили, секретарь отвечала вам, что это компания “Guitars by Leo” («Гитары от Лео»). Я спрашивал Лео, стал ли Джордж более ответственным и научился ли принимать решения, в отличие от того времени, когда он работал на Fender. Лео ухмыльнулся и сказал: «Думаю, он не слишком изменился».

В конце восьмидесятых мне звонил Дэйл Хайэтт, говорил, что у него проблемы, связанные с производством на G&L. Он пытался все решить самостоятельно. Я знал, что у них проблемы и с деньгами, и сказал Дэйлу, что если он хочет, я могу помочь ему бесплатно. В конце концов он позвонил и попросил, и на следующий понедельник я начал работать в G&L. Я подумал, что вернулся в этот бизнес.

В первый день за ланчем к нам присоединился Лео. Дэйл ушел заказывать, и Лео сказал мне: «У меня проблемы на фабрике, и я собирался тебе звонить, если бы Дэйл этого не сделал». Так я выяснил причину звонка. Лео тогда уже не мог сам водить машину, и его надо было очень внимательно слушать, чтобы понять, поскольку его речь была нарушена интенсивными препаратами.

Дэйл не слишком лестно отзывался о деятельности Джорджа Фуллертона в качестве начальника производства на G&L. Он считал, что Джордж больше заботиться о своем бонусе, чем о том, как надлежащим образом выстроить производственный процесс. Как бы то ни было, технологическое планирование приносило Лео убытки, ведь в конечном итоге платил за все именно он.

На G&L я не задержался, потому что условия работы мне не понравились. Мне даже не выделили нормального кабинета, хотя и дали помещение и стол. Я ушел, потому что счел ситуацию неразрешимой, и мне было очень жаль, что я не смог помочь Лео.

Мой партнер по боулингу Рэй Уинчелл ушел из CBS Musical Instruments в 1984 году на должность в кредитном отделе Rolandcorp US. Вскоре после этого Рэй стал председателем музыкального отделения Национальной ассоциации специалистов по кредиту. Билл Шульц не терял Рэя из виду, и в 1987 году, через два года после того, как он купил Fender, пригласил его вернуться и поработать кредитным менеджером. После возвращения на Fender Рэй вскоре стал председателем музыкального отделения Южнокалифорнийской Ассоциации специалистов по кредиту. Горжусь, что именно я взял его на работу в начальные годы Fender.

В январском выпуске Music Trades за 1990 год вышла следующая статья его редактора Брайана Маджески, приводящаяся здесь с его согласия:

CBS MUSICAL INSTRUMENTS
Два неудачных квартала – и вы вне игры

CBS с размахом вошла в 1965 году в музыкальную индустрию, заплатив колоссальные деньги – 13,5 млн долларов - за Fender Musical Instruments. Тогда же они купили New York Yankees почти за 11 миллионов долларов. В числе их последующих покупок были Electro Music, производитель динамиков Leslie, Steinway & Sons, Gulbransen Organs, Gemeinhardt Flutes, Rodgers Organ, Lyon&Healy Harp и остатки ARP Synthesizer Company. Под руководством Роберта Дж.Кэмпбелла CBS Music открыто провозгласили цель превзойти своего принципиального конкурента Norlin.

Основным методом деятельности CBS было заплатить чрезмерную цену за музыкальную компанию, а потом заставлять менеджмент выдавать немыслимые показатели прибыли. Невероятные запросы побуждали менеджеров компании совершать вопиющие вещи, такие как отказ аннулировать безнадежные задолженности или списывать инвентарный хлам, завышение продаж, уменьшение показателей несостоятельных сделок с розничными продавцами.

Если и существовала когда-нибудь компания, не думавшая о будущем, то это была CBS Music. Деньги бездумно тратились на роскошный офисный комплекс под Чикаго, а капиталовложения в оборудование и продукцию составляли жалкие гроши. Как объяснял один бывший вице-президент: «Корпоративное руководство не волнует, как вы добиваетесь показателей, их только волнует, чтобы показатели были».

К 1980 году менеджмент CBS Music уже не знал, как отсрочить плохие новости, и компания начала терпеть убытки. На фоне ухудшения общей экономической ситуации управленческие просчеты стали более очевидны, и убытки начали расти. В 1985 году, когда они превысили 40 млн долларов, компания решила уйти с музыкального рынка. К сожалению, выход CBS из бизнеса был таким же неловким, как и 20-летнее в нем присутствие: 10 млн составила цена ликвидации Gulbransen; Fender предлагали купить чуть ли не каждой компании в гитарной отрасли, без тени смущения; а Steinway, Rodgers, Lyon&Healy и Gemeinhardt больше года чахли на рынке из-за нерешительности руководства. Позитив лишь в том, что вся бывшая собственность CBS после распродажи оказалась в хороших руках.

Мой друг Брайан Маджески попал в самую точку. Не знаю, как сложилась судьба других компаний, которыми владела CBS, но к тому времени, когда Брайан написал в 1990 году эту статью, Билл Шульц проделал исключительную работу по возвращению Fender на ее прежние позиции в авангарде отрасли. Фредди Таварес оказался прав. Марка Fender попала в хорошие руки.

Я рассказывал вам, что первый деловой партнер Лео Фендера Док Кауфман умер 26 июня 1990 года. Возможно, если бы Лео не встретил Дока и не работал вместе с ним в те начальные годы, сегодня не было бы и Fender Telecaster, Stratocaster и Precision Bass. Вскоре после того, как умер Док, Лео потерял и еще одного своего друга и бывшего сотрудника. 24 июля 1990 года скончался Фредди Таварес. Фредди работал бок о бок с Лео в конструкторской лаборатории в золотые начальные годы Fender Electric Instrument Co., когда задумывался Stratocaster. Он помогал Лео в разработке всей продукции Fender начиная с 1953 года до продажи компании в 1964-м.

Фредди был похоронен на кладбище Оаху, в Гонолулу, Гавайи, в своем родном штате. Мой друг Джерри Бёрд рассказывал, что на его похоронах он играл на стил-гитаре. Я знаю, что Фредди одобрил бы это, он восхищался талантом Джерри. Я так благодарен Богу, что смог отобедать с Фредди и нанести ему визит незадолго до того как он заболел. Он был чудесным человеком.

Лео Фендер присутствовал на поминальной службе по Фредди Таваресу, которая прошла в Анахайме 31 июля 1990 года. Это была чудесная служба, пришло много друзей Фредди, в том числе Джордж Фуллертон, Дэйл Хайэтт, Алвино Рэй, Билл Шульц, и многие другие, так что в помещении не осталось свободного места.

Лео выглядел очень плохо и с трудом мог говорить и передвигаться. Он вел себя так, будто находился под воздействием сильного успокоительного, абсолютно апатично. Я, конечно, надеялся, что Лео не принимает лекарств в сверхдозах, ведь Лео был очень гордым человеком, и ситуация, когда он не мог вразумительно поговорить с друзьями, должна была его сильно смущать.

После службы я хотел пообщаться с Лео, но с трудом понимал, что он пытается сказать. Перед тем как расстаться, он взял обеими руками мою ладонь, и было очень трудно его слушать. Со слезами на глазах он сказал: «Послушай меня, не старей. Это тебе не идет». И слабо улыбнулся. То были последние слова, которые мой дорогой друг мне сказал, и последний раз, когда я его видел.

Лео Фендер скончался в четверг 21 марта 1991 года. Похороны прошли во вторник 26 марта, он обрел покой возле своей первой жены Эстер. В конце концов они снова были вместе. Я верю, что где-то там в небесах они так или иначе об этом знают.

В тот день около полудня мне позвонил Джордж Фуллертон, он сказал: «Не хочу тебя расстраивать, но я с плохими вестями – сегодня утром Лео умер». Джордж и Дэйл Хайэтт жили неподалеку от Лео, а я тогда жил в 75 милях от них. Они каждый день поочередно привозили Лео на обед и в лабораторию, где он два-три часа работал, так что они могли судить о состоянии его здоровья ежедневно. Это сообщение Джорджа меня потрясло, хотя внутренне я уже давно к нему готовился.

Поминальную службу по Лео отслужили в субботу 30 марта 1991 года в местной фуллертонской церкви. Пришли множество его друзей, включая Дэнни Майклса, Хэнка Пенни, Алвино Рэя, Эдди Дина, Харольда Родеса, Джина Гэлиона, Джорджа Фуллертона, Дэйла Хайэтта. Дэнни, Хэнк, Алвино и я сказали последние слова о Лео. Мне было очень тяжело рассказывать о моем к нему отношении перед лицом стольких его друзей.

Всегда буду помнить это бряцание по открытым струнам гитары, когда Лео проверял новый усилитель… то доверие, которое он оказывал мне, когда у нас возникали проблемы, а он поручал мне действовать по моему усмотрению… наши ланчи каждый рабочий день… множество различных диет, которые он начинал, рассчитывая, что я к нему присоединюсь, чтобы вместе испытать прелести его нового открытия в области питания… как мы смотрели новые машины, когда они выпускались каждый год … как я провожал его из боковых ворот, когда по вечерам он отправлялся домой… карточные поединки между мной с ним и Джоан и Эстер по субботам… как он подшучивал над Эстер, когда она злилась и говорила ему «Ты забыл, что здесь ты не у себя на своем скрипичном заводике!». Столько много вещей, которых мне будет не хватать, но слава Богу, у меня еще есть память. Это было последнее прощай Лео Фендеру, человеку, который оказал на мою жизнь величайшее влияние. Он дал мне возможность быть причастным к миру музыки. Я навсегда буду благодарен ему за это.


   Предыдущая часть       Следующая часть   









Яндекс.Метрика Следить за новостями:

 JIMI 
     Гитары          и все остальное