JIMI 

   Гитары        и все остальное   

Яндекс.Метрика Следить за новостями:

   The Fender Inside Story   
Автор: Forrest White
Перевод: Венсаат для журнала Guitars Magazine


Глава 8. 1954. Fender Electric Instrument Co.

Эту историю мне рассказал Фрэдди Таварес. По его словам, как-то вечером в самом начале 1954 года они с Лео беседовали после работы, и тот показался Фрэдди каким-то встревоженным. Он сказал Фрэдди, что финансовые дела идут не очень хорошо, и как бы много он не работал, ситуация почему-то не меняется. Он сетовал, что ему не хватает времени на все, он едва успевает сделать самое неотложное, а об остальном некому позаботиться. Фрэдди заметил, что Лео нужна помощь по части менеджмента. Но Лео сказал, что у него нет никого, имеющего хоть какой-то опыт в менеджменте. Фрэдди сказал, что такого человека нужно найти, пока Лео не загнал себя в гроб таким количеством работы. По его словам, Лео ничего не ответил, но похоже было, что он серьезно задумался.

Это можно назвать подходящим моментом. По крайней мере, именно так мне это представлялось после того, как Фрэдди рассказал мне об этой вечерней беседе с Лео. Я всегда буду благодарен Фрэдди за это.

Как-то в конце 1954 года я отправился на ланч с Лео. Обед уже подходил к концу, как я заметил, что Лео замолчал и как будто о чем-то задумался. Потом он сказал: «Я долго искал человека с таким как у тебя опытом, кого-то, кому я мог бы доверять, кто мог бы помогать мне в компании в плане организации. Тебя бы заинтересовало такое предложение?»

«Честно говоря, Лео, я не знаю – ответил я. – Ты же знаешь, у меня сейчас хорошая работа (я по-прежнему работал инженером-технологом на Food Machinery в Риверсайде). Не возражаешь, если прежде я гляну на твое хозяйство?». Я не был на фабрике с того времени, как они переехали в новые здания.

«Хорошо, - сказал он. – Давай вернемся и я все тебе покажу». Всю дорогу до фабрики он молчал, как будто размышляя о чем-то серьезном.

Приехав, мы начали обход. Не хочу казаться чересчур критичным, но выглядело все у него настоящим бедламом, а ведь находились они в этих зданиях меньше трех месяцев. Я говорю не о чистоте; помещение было не таким уж грязным. Но было ясно, что никакого предварительного планирования до переезда не делалось. Не наблюдалось никаких признаков организации производства. Сборочные столы под усилители и гитары располагались вперемешку, без всякого разделения. Когда у кого-то заканчивались детали, он не торопясь вставал и отправлялся в складские помещения в здание №4 искать необходимое. По тому, как они работали, было понятно, что никакой системы поощрений у них нет.

Мы дошли до склада, и здесь меня ждал еще один неприятный сюрприз. Ящики с деталями были в таком же беспорядке, как и сборочные столы, еще в десять раз хуже. Я никак не мог поверить, что ящики не были систематизированы в зависимости от их содержания. Вокруг все время слонялись рабочие в поисках нужных деталей, спрашивая друг у друга где это а где то.

«Лео, - спросил я. - Как у вас налажен учет комплектующих?»

«Что ты имеешь в виду?» – переспросил он.

«Ну, как вы, к примеру, узнаете, что вам нужно заказать новые детали?»

«О, это просто! – сказал он. – Мы просто смотрим в ящик, и если их там осталось немного, мы заказываем».

Нет, друзья, я не смеюсь над вами. Именно такой и был у нас разговор. Теперь-то мне стало совершенно ясно, почему он искал себе помощника. Но снова повторю, поймите меня правильно. Я не пытаюсь здесь указать на недостатки моего друга. Это просто не самая его сильная сторона, точно так же как я не мог бы делать те вещи, которые делал он в области новых разработок.

Мы вернулись в его офис и присели. Он спросил: «Ну, что скажешь, есть интерес?».

Я ответил: «Лео, я соглашусь, но при одном условии. У меня будет свобода рук делать то, что я считаю нужным сделать».

«Например? – спросил он. Казалось, что его мысли крутятся со скоростью миля в минуту, и я был уверен, что он скажет «нет».

«Одна из тех вещей, что я бы сделал, - сказал я, - это ввел бы систему контроля за комплектующими. Сейчас все работает как какая-то шарашка».

Он сказал: «Послушай, я не люблю бюрократию. Обычно это приносит больше проблем, чем пользы».

«Я сам не люблю бюрократию, - возразил я. –Но если ты хочешь иметь успешное производство, надо наладить хотя бы минимальный учет». Я также поинтересовался, какая у меня будет должность и зарплата.

«Я хотел бы, чтобы ты начал в качестве управляющего предприятия, именно здесь мне нужна помощь, - сказал он. – Если все пойдет хорошо, я смогу проводить больше времени в мастерской, потому что мне надо сделать много того, до чего пока руки не доходили».

Потом он назвал мне цифру-максимум, что он мог мне платить. Это было на 45 долларов меньше, чем я получал на Food Machinery. Тогда это было большими деньгами. Он сказал, что потом я смогу рассчитывать на достойное повышение, если развитие производства пойдет достаточно успешно, чтобы это позволить.

Я сказал, что меня это устраивает, потому что я вижу большой потенциал для развития, если позволяют устранить некоторые очевидные проблемы.

Я также сказал ему, что есть еще кое-что, чего я хотел бы, если буду у него работать. Я хотел бы иметь возможность высказывать свое мнение в любое время по любому вопросу. Только так я мог бы достойно работать на него. Он ответил, что именно так оно и должно быть, и он понимает, почему я прошу о такой договоренности. Он ответил, что мы оба должны быть свободны высказывать свое мнение. И, уважаемый читатель, так оно всегда и было.

Договорившись с Лео о работе, я отправился в Риверсайд, чтобы уведомить Food Machinery об увольнении и доработать положенное, прежде чем перейти к Лео.

Чтобы подтвердить, что Лео взял меня для помощи с организацией, имея в виду мой опыт, я приложил здесь записку (Special Bulletin, стр.65) с описанием свой работы на Food Machinery. Поймите правильно: сделано это было не ради хвастовства. В те первые годы у него не было никого с таким образованием и опытом, какие ему требовались.

Когда я начал работать у Лео Фендера, Дэйл Хайет, занимавшийся в Fender’s Radio Service радиоремонтом, ушел от него и занялся продажей автомобилей. Джордж Фуллертон, главный по производству, до того, как прийти к Лео в 1948 году, работал водителем грузовика. К 1953 году он был повышен до мастера по производству. Он подчинялся лично мне с мая 1954 года до декабря 1967 года, когда я ушел с CBS Musical Instrument. Все это должно прояснить те спорные моменты в истории первых лет Fender, источником которых могли быть материалы и статьи, написанные в позднейшие годы. Некоторые из них меня сильно озадачили. Я говорил Лео, что часто не узнаю фирму, о которой в них говорилось. Он мне отвечал, что не он один давал неточную информацию таким авторам. Он также говорил мне, что понимает, что меня смущало в этих материалах. Это было одной из причин, почему он считал, что мне стоит написать книгу, излагающую подлинную внутреннюю историю Fender. Все написанное здесь может быть засвидетельствовано.

20 мая 1954 года. Это был важный для меня день, потому что он стал началом самых увлекательных лет моей трудовой биографии. От Риверсайда до Фуллертона 35 милей, но ехать по каньону Santa Ana было здорово. Я проезжал там много раз, но никогда до того утра – в таком необычайно хорошем расположении духа.

Я приехал на фабрику к 7.30 утра. Рабочий день начинался в 8 утра и длился до 4.30 пополудни, и отпер входную дверь Лео, поскольку Джордж Фуллертон еще не приехал. Я зашел внутрь и подошел к маленькому створчатому окошку с бортиком, расположенному справа от входа в приемную. Окно находилось на высоте примерно 48 дюймов от пола и служило каналом коммуникации между приемной комнатой и внутренним помещением. Я отметил, что в небольшом помещении три стола, а рабочее место секретаря/дежурной/библиотекаря находится за столом рядом с окошком.

Я представился и сказал секретарше, что мне нужен г-н Фендер. Она ответила, что ждет меня, а зовут ее Иона Ламберт (Ione Lambert). Она скажет г-ну Фендеру, что я пришел, а пока я могу располагаться.

Я остался один наедине со своими мыслями. Лео говорил мне, что он и Иона – единственные сотрудники офиса. Поскольку столов в помещении было три, я предположил, что один из них предназначался для меня. Видимо, тот, что по центру напротив стены, потому что он единственный был пустой. Да, точно… это мой… сейчас я усядусь за него. И так я думал и думал.

Я выехал из Риверсайда в 6.45, чтобы приехать на фабрику к 7.30. Перед этим, конечно, я плотно позавтракал, запив все это дело тремя большими чашками кофе. Я глянул на часы, скоро уже 9, а Лео еще и духу не было. Я сидел напротив окошка, все это время открытого, и ровно каждые полчаса Иона поднимала глаза и встречалась со мной взглядом, словно желая удостовериться, что я все еще здесь. После четвертого или пятого раза я уже как завороженный глядел в окошко, пытаясь предугадать, когда эти глаза снова встретятся с моими внимательным проницательным взглядом. Но скоро я сяду рядом с ней, за своим столом, и ей не придется поглядывать на меня через окошко… И так я думал и думал.

В самом начале десятого дверь, ведущая из приемной комнаты в фабричные помещения, стремительно распахнулась, и из-за нее высунулась голова Лео, который хотел удостовериться, на месте ли я. Он улыбнулся, не говоря ни слова, и так же быстро дверь закрылась. Я было открыл рот, чтобы поприветствовать его, но дверь закрылась еще до того, как мои уста издали первый звук. Облегчение мне принесла мысль, что он по крайней мере знает, что я здесь. Но если уж заговорили об облегчении… я уже жалел о тех трех больших кружках кофе на завтрак. Вот если бы они не были такими большими, а я бы уже сидел в офисе… И так я думал и думал.

Минул еще один час и три встречи взглядом, прежде чем Лео напомнил о своем существовании. В том же духе, что и в первый раз. Быстро открывается дверь… высовывается голова… улыбка без слов…дверь так же быстро закрывается…и так же быстро я встречаюсь взглядом с глазами напротив. Наверное, мне лучше было выпить только две кружки кофе…. нет, лучше маленькие чашки… И так я думал и думал.

И вот наконец случилось чудо! Точно в 11.20 Лео Фендер стремительно открыл дверь, зашел в комнату, улыбнулся и вымолвил такие долгожданные слова: «Ну что, ты, наверное, хочешь начать работать». Я заметил, что через окошко снова смотрят глаза, словно выясняя, что происходит. Я немедленно последовал за Лео в помещения фабрики. «Есть какие-нибудь вопросы?» - спросил он. И вот тогда я произнес свою первую фразу в качестве управляющего предприятием на Fender, историческую и самую неотложную: «Да, конечно есть. Где тут у вас мужской туалет?»

Бог свидетель, именно так все оно и было в тот день. Вам, возможно, такое детальное изложение покажется излишним, особенно с учетом того, сколько времени заняла у Лео беседа со мной в мой первый день у него на работе. Но это даст вам представление о том, какой темп он задавал себе в работе в то время. У него не было авторитетных помощников в области организации. Он старался сводить концы с концами по своему усмотрению. Я не сказал бы, что это получалось, потому что труднее всего для Лео было расставить надлежащие приоритеты в организации производства. Если ему случалось обдумывать новую идею, которую он хотел реализовать в мастерской, то все остальное отходило на второй план.

Надо ли говорить, что выйдя из уборной, я чувствовал себя гораздо лучше. Я был полностью готов к тому, чтобы отправиться опробовать кресло за столом, который, как я предполагал, отводился мне. Но часто бывает, что результаты нашего мыслительного процесса не выдерживают испытания реальностью. Лео сказал: «Пойдем, есть тут одна работенка, где мне нужна твоя помощь». Он провел меня назад к зданию №3. Там была одновременно и столярная мастерская и сборка корпусов усилителей. Слева от двери, через которую мы вошли, было, очевидно, место, где у них собирались корпуса усилителей. Тут Лео сказал: «Парень, который занимался обтяжкой корпусов, уволился, поэтому я бы хотел, чтобы ты поработал тут, пока я не найду кого-нибудь на это место».

Это было точно не то, что я представлял себе в качестве функций руководителя производством. Я уже много лет не занимался такими вещами, а теперь мне надо было делать работу, которая уж точно не была самой приятной. В 1954 году на Fender процедура обтяжки корпусов усилителей и соответствующее оборудование казались по меньшей мере устаревшими. Я не хотел выглядеть бестолковым или не торопящимся принять такой вызов, но боюсь, моих актерских способностей для демонстрации энтузиазма по поводу этого неожиданного задания не хватило. Хотелось бы верить, что я могу воспринимать новое как обычный средний человек, но, уважаемый читатель, нужно было быть гораздо выше среднего уровня, чтобы воспринимать все с такой же скоростью, с какой Лео объяснял. Его инструкции по поводу обтяжки корпусов были стремительны, как исчезающая в воронке вода – прошелся раз, и до свидания. Ему надо бежать тушить очередной пожар. Детали неизвестны.

Мне поручалось заняться обтяжкой корпусов для усилителей Deluxe, и это было гораздо лучше, чем начинать с корпусов Twin Amp или других неизвестных монстров. Ну что ж, давай посмотрим, что тут… Берем шаблоны из четвертьдюймовой фанеры, режем по ним материал… потом намазываем кистью клей, стараясь попасть на ткань, а не на себя, и пробуем уложить материал куда следует. Хм, хотел бы я сейчас вернуться на свою прежнюю работу на Food Machinery. Что ж, по крайней мере, никто не устанавливал часовую норму покрытия корпусов. Я тогда размышлял, что должен думать руководитель производства о том новом парне, которого Лео найдет для этой работы, не проинструктировав его или не рассказав о ней.

Я занимался этой чертовой обтяжкой уже больше недели, и довольно часто на моем горизонте возникал Лео; но у меня не было возможности или силы духа спросить, в чем дело, пожаловаться на свое положение. Но однажды он откуда ни возьмись возник передо мной и спросил: «Ну что, ты здесь уже почти две недели. Есть какие-нибудь мысли насчет того, что можно сделать?»

«Да, - сказал я. – Почему бы вам не нанять кого-нибудь другого заниматься обтяжкой?». Он рассмеялся и заявил, что взял человека на это место, а мне завтра первым делом надо явиться в главный офис, одетым для работы по производству.

Да, кое-что я забыл сказать. Вы, наверное, помните о нашем с Лео апрельском разговоре. Я тогда был в пиджаке и при галстуке, потому что именно так я одевался, будучи инженером-технологом. Лео сказал мне:

«Если решишь перейти ко мне, мне не обязательно, чтобы ты так одевался. Большую часть времени ты будешь на фабрике, так что одевайся в старое, тогда ты сможешь, если что, вытереть руки об штаны и работать дальше». И это была правда. Так что, когда он попросил меня заняться обтяжкой корпусов, я был готов к этому, потому что для этого нужна была та же одежда, что и для сидения в чистеньком офисе. Для работы у Лео не требовался большой гардероб.

Я спросил Лео, сказал ли он Джорджу, главному по производству, для чего я здесь. «Нет, - ответил он. - Я хочу, чтобы ты сам ему сказал».

Я не мог поверить в услышанное. «Лео, - сказал я, - не мне говорить ему об этом. Ведь это ты взял меня на работу».

Он ответил: «Раз ты руководитель производства, ты должен заниматься и вопросами персонала. Это одна из твоих обязанностей на этой должности». Было ясно, что он все уже решил и эта не очень-то приятная миссия двыпадает мне. У меня было достаточно времени обдумать это, возвращаясь домой вечером и по пути на фабрику следующим утром. Утром я приехал рано. Накануне вечером Лео дал мне связку ключей, и я впервые открыл и входную дверь, и дверь в офис. Я в первый раз сел в новое кресло перед новым чистым столом. Говорю об этом с иронией. Если бы вы видели стол Лео, вы бы поняли, почему. Его поверхность выглядела как крысиное гнездо, и эта ситуация не менялась, куда бы мы не переезжали по ходу расширения производства. Когда я спрашивал, почему он не расчистит свой стол, он отвечал, что точно знает, где что лежит, и не надо трогать его бумаги. Когда через некоторое время в офисе появился Лео, его первым вопросом был: «Ты уже переговорил с Джорджем?». Я ответил, что нет, но это один из тех вопросов, которыми я планирую заняться в первую очередь. Столько всего, требующего немедленного внимания, что трудно было решить, с чего начать. Но я понимал, что разговор с Джорджем – самое главное.

Я зашел в кабинет к Джорджу, который находился в здании, где занимались сборкой, и он как будто бы удивился, увидев меня. «А я-то думал, где ты, – сказал он. - Не видел тебя сегодня на обтяжке». И тогда я сказал ему, что меня взяли не на обтяжку, а для работы управляющим производством. «Я тебе не верю» – ответил он. Я сказал, что могу понять его, но если он мне не верит, пусть спросит у Лео, и я был бы рад, если эта проблема будет решена как можно скорее.

Я вернулся обратно в главный офис, и к этому времени пришла Иона. Я рассказал ей об этом непростом разговоре с Джорджем, и она заявила, что не удивлена, что Лео предоставил решение этого вопроса мне: «Вот увидишь, ему не нравиться заниматься неприятными вещами. Но как бы то ни было, добро пожаловать на борт!». Мне предстояло еще выяснить, что со здоровьем у Ионы было не все в порядке, и то, что я счел недоброжелательностью с ее стороны, было как раз проявлением не вполне хорошего самочувствия. Она станет для меня «правой рукой» в объяснении порядков на фабрике, тем более что Лео явно не придавал этому особой важности.

Я провел за своим рабочим столом около часа, с лихвой предоставив Джорджу времени для разговора с Лео. Мне не хотелось отправляться на фабрику начинать работать без того, чтобы Джордж уяснил себе цели моего здесь пребывания.

Джордж был у себя в кабинете. Он не выглядел довольным, и я знал почему. Я сказал ему, что у меня много задумок насчет того, что нужно сделать, но начнем мы с перестановки верстаков и стеллажей на сборке. Он поинтересовался причинами, и я объяснил, что надо разделить секции усилителей и гитар, чтобы избежать тесноты и выстроить нормальные технологические потоки для обоих производств. Ясно было, что он не понял, что имелось в виду под «технологическими потоками». Он спросил: «Как это так получается, что уже через две недели на фабрике ты знаешь, что все плохо и все нужно менять?» Я ответил, что если бы я этого не знал, мои учителя были бы очень разочарованы моими способностями, и полагали бы, что я не многому у них научился.

Несмотря на некоторое сопротивление, на сборке были проведены перестановки, и как показалось, тамошние сотрудники остались довольны улучшившимися условиями труда. В конце концов Джордж признал, что дела пошли гораздо лучше, и теперь он понимает, что я имел ввиду, когда говорил об эффективных технологических потоках. На тот период я не особенно беспокоился о тяжелом оборудовании в цехах корпусов и металлообработки, поскольку все оно было завязано на 220-вольтную линию, а у меня было много других проблем гораздо большей важности.

Если уж речь зашла о металлообработке, я напомню, что Лео нравились всевозможные механизмы и инструменты. Через собственный непростой опят я выяснил также, что он не особенно задумывался о том шуме, который производило все это тяжелое оборудование. Я уже говорил, что перед их переездом в новые здания никаких особых предварительных прикидок не делалось. Например, в первом здании, где находился лавный офис, устроили и металлообработку. То есть там размещался 60-тоный штамповочный пресс, на котором делали панели для усилителей, и два 30-тоных пресса для разных других работ. Они находились прямо у неизолированной стены офиса. Там было и множество других малых прессов и различного оборудования, составлявшего полный набор цеха металлообработки. Огромные прессы производили адский грохот и сотрясали пол.

20 мая Лео вручил мне листок от Fender Sales, в котором были расписаны невыполненные заказы. Список этих заказов был составлен для того, чтобы показать, какие усилители и гитары находились в производстве в тот момент, когда я начал работать у Лео. Возможно, стоило бы расшифровать те сокращения, которые использовались в этом листке, который мы потом будем называть производственной ведомостью, поскольку в нем будет расписано, что нужно сделать.

Мастер по производству сказал мне не больше того, что был должен. Все это только усложнило мою и без того непростую работу. Тогда я решил, что надо выяснить, насколько он скрытный человек. Я спросил его, что означают эти номера над колонками цифр. Всем должно быть известно, что это номера заказов на поставку. Но он ответил: «А, ну это просто номера. Они ничего не означают». Бог свидетель, именно так он и ответил, и я не забуду этого, сколько буду жив. Лео несколько раз предлагал мне уволить этого человека, потому что считал, что он неэффективен. Я отказался. Мне всегда нравилось предоставлять человеку работу, и я дьявольски ненавидел отнимать ее. Но после такого ответа о номерах мне на самом деле захотелось уволить его.

Следующим шагом было приведение в достойное состояние склада в здании №4. Мне требовалась помощь в перемещении ящиков с деталями, но с этим все обстояло не так просто. Недовольство Джорджа тем, что ему приходилось подчиняться кому-то еще, кроме Лео, было очевидным, и он держался не слишком дружелюбно. Я учел все это и старался быть максимально обходительным и не чересчур требовательным.

В складском помещении просто нельзя было шагу шагнуть. Мне пришлось перегруппировать все ящики, так чтобы схожие детали находились рядом или же по порядку номеров или предназначению. Для лучшей ориентировки была обновлена спецификация. Вам стоило бы взглянуть на то, что получилось после проделанной работы. На поиск необходимой детали работники тратили теперь меньше половины того времени, что у них уходило на это раньше. А как только я установлю свою новую систему, им вообще не нужно будет покидать свое рабочее место. Вход на склад будет воспрещен.

Лео заявил, что ему не нужна бюрократия. Готов под этим подписаться. Я видал фанатов логистики, которые были как заноза в заднем месте и представляли для производства не помощь, а проблему. Я знал, что нам нужен полный учет поставок и наличного инвентаря, и надеялся найти уже готовую форму бланков, которую мы могли бы для этого использовать. Я навел справки в соседней компании Moore Business Forms и выяснил, что для той простой и полной системы учета, что мне хотелось, нам потребуется три вида бланков. Так я разработал свою собственную контрольную карту материалов.

С тем, как инвентаризацией занимался Лео, работать дальше не было никакой возможности. У него не хватало времени лично следить за тем, сколько у него материалов под рукой, и никто из его сотрудников не знал, что нужно сделать, чтобы решить проблемы логистики. Для обеспечения сбалансированного инвентарного учета, разумного контроля за стоимостью и обеспечения непрерывного роста требовалось выполнение нескольких простых, но необходимых условий. Надо было знать, сколько отдельных деталей мы используем на единицу продукции. Какова ценовая разбивка в общем объеме закупок? Кто лучшие поставщики по цене и надежности? Есть ли какой-нибудь допуск по техническим условиям? Сколько требуется единиц деталей по нашему последнему производственному графику, и нужна ли нам месячная схема поставок? А как насчет сроков поставок, разницы между временем заказа и временем поставки?

Те из вас, кому приходилось испытывать муки ожидания поставок смежников в то время, как ваша собственная линия сборки остановлена, поймут, о чем я говорю. Та простая система учета, что я ввел, решила наши проблемы. Головной офис подготовил совершенно новые «карты учета деталей и материалов» размером пять на восемь дюймов, в которых указывались название детали, ее описание, требовавшееся для каждого инструмента или усилителя количество, номера по реквизиту и заказу, даты заказа, название поставщика, номер инвойса, цена и информация о невыполненных или задержанных заказах. Головной офис также установил минимальное количество деталей до следующего заказа. Это количество определялось исходя из сроков поставок. Контролер склада пронумеровал все ящики с деталями, следя за тем, чтобы все они находились на своем месте по порядку номеров, названию и предназначению.

Рутинный ежедневный учет было легко поддерживать, поскольку контролер следил, чтобы после каждого забора деталей на производство их оставшееся количество фиксировалось. Контролер также поддерживал в порядке контрольные карты материалов и бирки деталей. Когда количество деталей в ящиках снижалось до установленного минимума, в головной офис направлялся заказ-подряд, к которому прилагались карты учета деталей.

Делали заказ, информацию регистрировали, а карту вместе с копией бланка заказа возвращали на склад. По мере того, как компания росла, размер карточки увеличился до 8 Ѕ на 8 Ѕ дюймов. Возможно, кому-то из читателей эта незамысловатая карусель покажется недостаточно утонченной. Я лишь отмечу, что нам всегда удавалось поддерживать сбалансированный учет на складе и очень редко у нас не было под рукой необходимых деталей. А главным итогом было то, что Лео Фендеру очень нравилась эта система, поскольку в ней не было лишней бюрократии.

Далее был сделан следующий шаг в логистике. Я установил на каждом рабочем столе небольшие планшеты. Сборщики записывали на них, какие детали им нужны, и нужные части приносили им один раз поутру и один после полудня. Никаких неторопливых походов на склад и поисков там нужных деталей. Складское помещение отныне объявлялось закрытым для работников сборки. Значительный выигрыш в производительности труда. По ходу дела Лео, кажется, стал понимать мое заявление о том, что он своим подходом по типу смотрим в ящик, сколько там осталось деталей, уподобляет компанию какой-то шарашке. Он признал, что по мере роста бизнеса с таким отношением у него были бы серьезные проблемы.

Лео было тяжело полностью отойти от организационных дел. С его привычкой все делать самому ему оказалось сложно принять, что появился еще кто-то, кто берет на себя ответственность за то, что работа будет сделана. Приведу вам один пример.

В мае 1954 года, когда я начал у него работать, в офисе не было куда повесить куртку. Я сказал Ионе, что нам надо сделать пару вешалок на стену. Она согласилась, но заметила: «Ты бы сначала спросил у Лео, это он занимается такими вопросами». Я подумал, что если я не смогу повесить на стену небольшую доску с тремя крючками, тогда какого черта я называюсь управляющим производством?

Но вы знаете, она была права. Когда я поведал Лео о том, что хочу сделать, он отреагировал очень нервно и заявил, что сам хотел этим заняться, потому что сделает все ровно. Я объяснил, что делал в свое время кое-какую домашнюю работу под руководством моего отца, что у меня есть уровень и я знаю, как им пользоваться. В конце концов он согласился, и работа была сделана к его вящему удовлетворению. Другими словами, было ясно, что я должен доказывать, что у меня есть кое-какие способности.

А теперь я расскажу вам, как далеко он мог зайти, чтобы избежать неприятных объяснений, и о его специфическом чувстве юмора. Я работал с ним уже около двух месяцев. Однажды после полудня дверь в главный офис распахнулась и появился свирепый как оса Лео, а за ним на лестнице маячил какой-то тип, подозрительно нависая у него над плечом. Лео завопил: «Слушай, если ты рассчитываешь и дальше работать у меня, никогда не давай обещаний, если потом их не выполняешь. Я так не работаю». И так же быстро дверь закрылась, так что я даже не успел произнести ни звука. «Что это было?» - спросил я Иону.

«Ты попал» - ответила Иона. На нее это особого впечатления не произвело. Вечером, оказавшись в мастерской, я спросил Лео: «Слушай, что ты имел в виду, когда вы с эти парнем заходили в офис сегодня днем?».

Он от души расхохотался и сказал: «Да это был один парень, с которым я вместе учился в школе. Он мне принес одну штуку, просил заменить в ней шнур. Я ему сказал, что сделаю все к тому времени, когда он придет. Ты же меня за это не осудишь, а?». Хотел бы я, чтобы вы послушали, как он смеялся. Так я узнавал новые стороны характера моего друга и его необычное чувство юмора. И знаете, я не мог на него сердиться. В те первые годы, когда обороты были еще небольшими, в радиомастерскую Лео и на фабрику то и дело заявлялись музыканты, да почти кто угодно постоянно приходил и уходил. В 1954 году у нас работало более сорока человек, думаю, что тогда мы и стали следить, чтобы к нам не приходили когда вздумается.

Джимми Брайант (Jimmy Bryant) был чертовски хорошим гитаристом, быстрым как молния. Он и Спиди Уэст записали несколько великих инструментальных вещей для Capitol Records. Как бы то ни было, я уже около трех месяцев возглавлял производство, когда Джимми привез свой телекастер на техническое обслуживание и замену струн. Он заехал на своем Кадиллаке через боковые ворота, а не через главные, как это обычно делали посетители. Он зашел на выпускающую сборку и с банкой пива в руках прогуливался среди рабочих столов, сплетничая с желающими потрепаться. Раньше я с ним не встречался и никогда не знал его. Но я точно знал, что у нас в помещениях распитие спиртных напитков запрещено, и мне не нравилось, что кто-то отвлекает сборщиков от их работы. Я подошел к нему и спросил, могу ли я чем-нибудь помочь.

В то время Джимми вел себя вызывающе. Потом я выяснил, что из-за его поведения у него тогда было не много друзей. Он глянул на меня и заявил: «Нет, ты мне не можешь помочь, я к Лео».

Я ответил ему, что Лео назначил меня управляющим фабрикой и я был бы рад помочь, чем могу, но у нас в помещениях спиртные напитки запрещены. Он подпрыгнул чуть не до потолка. «Послушай, я Джимми Брайант, я играю на вашем (би-и-ип) телекастере, но это (би-и-ип) не значит, что мне можно говорить, что я здесь могу делать, а что не могу».

Я сказал: «Я очень рад, что вы играете на нашей гитаре, но тем не менее, я не могу разрешить вам пить здесь пиво. Пожалуйста, выйдите отсюда и подождите в помещении для посетителей, я направлю кого-нибудь помочь вам. Вы должны подчиняться нашим правилам независимо от того, играете вы на наших гитарах или нет».

Случилось невероятное. Он посмотрел на меня, как будто не мог поверить, что кто-то смеет указывать ему, как себя вести. Потом извинился, выбросил банку, и могу сказать, что с того дня мы с Джимми Брайантом стали лучшими друзьями. И он продолжил играть на гитаре Fender Telecaster.

Глава 9. Fender Stratocater.

Многие музыканты расходятся во мнении относительно того, что было самым значительным вкладом Лео в развитие струнных инструментов – Precision Bass или Stratocaster; но Stratocaster, без сомнения, является самой копируемой цельнокорпусной электрогитарой в мире.

Мнения также расходятся относительно времени начала его разработки и того, чьи идеи были воплощены в окончательной модели. Stratocaster совершенно точно не бал разработан и сделан каким-то одним человеком. Целью его создания было расширение линейки музыкальных инструментов Fender для увеличения продаж.

Лео рассказывал мне, что он занимался этой гитарой уже в 1951 году, сконструировав тогда корпус и гриф. Сильно сомневаюсь, что работа началась так рано. Видимо, у Лео были какие-то идеи насчет звукоснимателей, и возможно даже, он уже тогда прикинул механизм тремоло, но я готов поспорить, что в 1951 году этим конструкторская работа над «стратокастером» и ограничивалась.

Всю историю концепции и разработки Stratocaster рассказал мне Фредди Таварес. По его словам, когда он начал сотрудничать с Лео в марте 1953 года, никаких чертежей этой гитары не было, и он лично по указаниям Лео начертил форму ее корпуса и грифа. Я спрашивал Фредди, как возник замысел гитары, и он сказал, что свои мысли высказывали многие музыканты, но по его мнению, основные идеи Лео позаимствовал у Билла Карсона (Bill Carson).

Билл Карсон был и остается великим гитаристом. Он играл ведущие гитарные партии у Хэнка Томсона (Hank Thompson) с 1952-го по 1954-й. Потом он ушел лидер-гитаристом к Биллу Грею (Bill Gray), другому участнику группы Хэнка, который ушел от него, чтобы собрать свою команду. В середине сентября 1957 года я взял Билла на работу в качестве контролера гитарных комплектующих, сборки и тестирования. Зная о таком музыкальном опыте Билла, вы поймете, почему Лео с большим вниманием относился к его мнению.

Фредди рассказывал, что сделать на Stratocaster шесть раздельных бриджевых седел было идеей Билла, Биллу же, по его мнению, принадлежит и заслуга оконтуривания корпуса. Билл говорил Лео, что гитара должна «сидеть как рубашка» (он тогда носил рубашки в стиле вестерн, которые обтягивают тело как перчатка). Лео рассказывал, как Рекс Гэлион (Rex Galion) говорил ему, что было бы здорово обтесать гитару, но мне кажется, что Рекс сделал это уже после того, как такую мысль высказал Билл Карсон. Возможно, у Рекса это была идея по типу «и я тоже так думаю».

Полностью к заслугам Лео стоит отнести форму корпуса, доводку шестисекционного комплекта бриджа и систему тремоло. Тремоло не было его собственной идеей. Джордж Бичем 26 мая 1936 года подал заявку на патент музыкального инструмента с тремоло, и патент (№ 2152783) был выдан 4 апреля 1938 года. Пол Бигсби тоже сделал свой первый механизм тремоло до того, как Лео разработал улучшенное тремоло для Stratocaster. Другая история – дизайн головы грифа. Думаю, для того чтобы составить свое мнение, вам стоит взглянуть на ту цельнокорпусную гитару, что Пол Бигсби сделал для Мерла Трэвиса. Лично я считаю, нет никаких сомнений в том, что она оказала влияние на форму головы грифа Stratocaster.

Джордж Фуллертон утверждал, что гнездо джека, расположенное на лицевой части гитары под углом 45 градусов, было его идеей.

Лео Фендер подал заявку на патент тремоло-системы, включающей шестисекционный регулируемый бридж, и гнездо джека под углом 45 градусов, 30 августа 1954 года. Патент №2741146 был выдан 10 апреля 1956 года. Как ни удивительно, в патенте не говорилось о форме и стесанных краях корпуса Stratocaster. Форма корпуса, как и cкошенный дизайн off-set waist, впервые упоминается в патенте №2960900 на корпус модели Jazzmaster. Заявку на него подали только 13 января 1958 года, а удовлетворили 22 ноября 1960.

Говоря о чьих-то заслугах в разработке Stratocaster, я не имею ввиду преуменьшить заслуги Лео. Даже не умея играть и настраивать гитару, он обладал способностью воспринимать предлагавшиеся ему идеи, добавлять собственные новации и получать такие шедевры как Stratocaster.

Весной и летом 1954 года было сделано несколько «стратокастеров». Они рассматривались как образцы, модели-«подопытные кролики», на которых предполагалось опробовать рабочие параметры гитар и понять отношение к ним.

Читая некоторых авторов, вы можете подумать, что первая партия «стратокастеров» была произведена в первой половине 1954 года. Один даже написал, что на складе было заготовлено 200 корпусов и 150 грифов, чтобы выполнить первые заказы. Выполнить первые заказы - это правда. Но заготовка на складе корпусов и грифов в ожидании заказов это еще не серийное производство. Серийное производство – это законченная, протестированная, готовая к отправке партия, сделанная по заказу-наряду. Первая такая партия «стратокастеров» (с тремоло) была сделана в октябре 1954 года по наряду Fender Sales №242 (на 100 единиц), датированному 13 октября 1954 года. Первая серийная партия «стратокастеров» без тремоло изготовлена в апреле 1955 года по наряду №314 (25 единиц) от 29 марта.

Мне никогда не узнать, сколько и какие именно инструменты заказывают Fender Sales, до того самого дня, когда заказ пришел по почте. Лео и Дона рядом не было, и я как управляющий производством был как бы посредине. Первый раз я получил доступ к этой имеющей первостепенное значение информации в январе 1965 года, после того как компанию приобрели CBS и всем управлял Дон Рэндалл. Я считаю Дона своим хорошим другом, но ему никогда не понять все те мучения, которые я испытывал в поисках ответов, требовавшихся мне для поддержания в порядке инвентарных ведомостей готовой продукции на Fender Sales. Данная информация публикуется впервые, и это одна из многих причин, по которым я назвал эту книгу подлинной «внутренней историей».

Вот что Fender Sales имели сказать о Stratocaster в 1954 году: «Совершенная цельнокорпусная профессиональная гитара с удобным дизайном корпуса, обеспечивающая все самые тонкие отличительные особенности Fender. Корпус из отборного лиственного дерева, лакировка с оттенками golden sunburst, гриф из белого клена, белый пикгард и многочисленные ослепительные хромированные металлические части. Три передовых регулируемых звукоснимателя, ручка управления громкостью, два ручки регулировки тембра и трехпозиционный переключатель тембрового режима. Регулируемый бридж Fender обеспечивает точное интонирование и мягкость исполнения. Гриф имеет знаменитый анкер Fender. Stratocaster доступен в варианте с великолепной встроенной системой тремоло или без нее».

Когда я в первый раз увидел и опробовал Stratocaster, я сказал Лео, что не хватает лока на тремоло, чтобы облегчить смену струн. Но в остальном гитара была великолепна. Вы можете отметить, что на следующей модели, Jazzmaster, он поставил лок на тремоло, который был зарегистрирован в качестве торговой марки как “trem-lok”.

Многие великие гитаристы выбрали Stratocaster в качестве своего главного инструмента. Всех их перечислить невозможно, но я уверен, что вы знаете такие имена как Дик Дэйл, Бадди Холли, Джефф Бек, Джими Хендрикс, Рай Кудер, Эрик Клэптон, Элден Шэмблин, Стиви Рэй Воан, Эдриан Билью, Дэнни Гаттон, Стив Хау, Ингви Мальмстин, Робин Трауэр, Роберт Крэй, Эрик Джонсон, Джеймс Гарвер, Стив Маклюр, Ритчи Блэкмор. Есть еще многих других, и среди них – Билл Карсон, идеи которого помогли сделать Stratocaster тем великим инструментом, которым он является.

Хочу рассказать вам одну историю про Билла. Мы с Лео часто бывали на фабрике и по выходным. Как-то субботним утром Билл приехал в «блюзовом» настроении, гриф у его «стратокастера» цвета Cimarron Red износился и требовал замены. Корпус его гитары был из тех, что изготавливались самыми первыми. Возможно даже, он был самым первым, поскольку Билл проходил как «вероятный отец» этого инструмента. Тогда он играл в группе Билла Грэя, и вот он плакался мне, что ему нужен новый гриф. Я ответил, что это не вопрос и стал искать замену. В любое другое время я нашел бы дюжину грифов, но только не в то утро. Я сказал: «Сорри, Билл, я не нашел на складе ни одного стратовского грифа, есть только один, но это мой». Он спросил, нельзя ли взглянуть на этот гриф. Я ответил, что он у меня в офисе, но я его не отдам. Он увидел этот гриф и моментально влюбился в него. Я прекрасно понимаю почему, ведь я сам полюбил его с первого взгляда. Это был самый красивый гриф из клена «птичий глаз» из тех, что мы все видели у нас на фабрике, и я оставил его, чтобы поставить на свою собственную гитару.

Ну, он как начал, я никогда в жизни такого попрошайничества не видел. Тяжело слышать причитающего взрослого мужика, а Билли Карсон мог разыграть такую трагедию, что вы раньше и не слышали и не видели. Я понял, что единственный способ отделаться от него – дать то, что он хочет. Вот так я и отдал ему мой дорогой гриф, для его потрепанного Страта. Друзья, он урчал как кот, только что сожравший мышку. Ну и как же он отблагодарил меня? Послал мне свое фото с этим чертовым инструментом. Это его фото с моим дорогим и единственным грифом здесь, в книге (стр.85). Я ему сказал, что когда-нибудь весь мир узнает, как он увел гриф у своего друга. Готов спорить, что он до сих пор его использует, переставляя на новые корпуса с последними моделями датчиков. Я сомневаюсь, что он когда-нибудь расскажет всю правду про это – как гриф был моим и как он его выманил. В последующие годы Билл время от времени появлялся на фабрике, и ему, должно быть, нравилось то, что он здесь видел, поскольку в сентябре 1957 года я имел удовольствие принять его на работу. Билл был отличным работником, он заботился о том, чтобы все выходящие за ворота фабрики инструменты были с любовью сделаны и протестированы. Большая заслуга в том, что столько музыкантов предпочитают инструменты, сделанные в эпоху до CBS, принадлежит именно ему. Потом, когда мы объединимся, он станет начальником гитарного производства.

В 1967 году Билл перевелся в Fender Sales Cанта Ана, учится на позицию торгового представителя. Для Fender он все эти годы был ценным активом, но в противовес тому, что писали о нем в проспектах о Stratocaster, он никогда не был управляющим производством или директором по маркетингу. Дон Рэндалл, президент Fender Sales в первые годы, говорил мне, что Билл Карсон никогда не участвовал на Fender в принятии решений по маркетингу. Билл и сейчас на Fender, трудится региональным менеджером по продажам в Нэшвилле. Думаю, что лучшего, чем он, кандидата на эту работу пришлось бы искать очень долго. Он отличный музыкант, отличный человек, и много лет является моим хорошим другом. Горжусь тем, что был одним из тех, кто принял его в команду Fender.

Возможность давать работу многим замечательным людям, помогавшим нам много лет, компенсируется большой головной болью и разочарованием, которые, наверное, являются составной частью работы менеджера. Могу понять, почему Лео хотел, чтобы его оградили от рутинных ежедневных вопросов. Не забуду одну связанную с этим историю, когда я как раз и понял, что такие вопросы он оставляет на мое усмотрение. Дело шло к рождественским каникулам 1954 года, и я подумывал о том, чтобы переговорить с ним по ряду проблем,заручиться его поддержкой. Не помню точно, с чем именно я как-то раз зашел к нему в мастерскую. Тогда мне уже стоило знать, что он не любит, когда его отвлекают, если он серьезно занят в своей лаборатории. «Лео», - начал я. Ответом была глухое мычание. «Лео, есть тут кое-какие вопросы, хотел бы переговорить с тобой». В этот раз не последовало вообще никакой реакции. Я терпеливо выждал пару минут и обратился к нему в третий раз. «Лео…». Вот и все, что я сказал, и еще не успел закрыть рот, как Лео швырнул отвертку, повернулся ко мне с перекошенным лицом, и закричал: «Слушай, у тебя свои дела, а у меня свои. Давай не будем друг другу мешать, а?».

С тех пор я знал, что он полагается на мой здравый смысл в решении текущих вопросов. Никогда больше я не повторял ошибки беспокоить его, когда он колдовал в своей мастерской.

На самом деле, еще один раз я его все-таки побеспокоил, но это было от отчаяния. К главному офису примыкала свободная комната, и где-то во второй половине 1954 года Лео превратил ее в свою исследовательскую лабораторию. Посредине стены был встроен обогреватель на два помещения. Он был примерно 4 дюймов шириной с нагревательным элементом приблизительно такого же размера. В углу комнаты около разделяющей ее и офис стены Лео установил свой верстак. С другой стороны стены, в офисе, в том же углу стоял мой рабочий стол. Таким образом, настенный обогреватель находился позади его стула и моего кресла. Нагревательный элемент и защитный кожух с каждой стороны стены были сделаны из очень тонкого металла. Звук проходил через него гораздо лучше, чем тепло.

А теперь представьте себе такую картину. Вам наверняка никогда не приходилось слышать такой шум, какой издавал Лео, пробуя новый усилитель. Он ставил его на свою верстак, открытым задником на себя, а сам сидел на табуретке. На другую, за собой, он клал кверху струнами старую гитару. И вот он включал усилитель на полную громкость, и со смаком бряцал по открытым струнам, и еще раз, и снова, и снова. И в то же самое время я сидел за своим столом по другую сторону стены и пытался договориться по телефону с нашими поставщиками. Непревзойденный обогреватель под воздействием звуковых волн, проникавших в его внутренности, дребезжал как бешеный. Вам, наверное, приходилось удивляться, почему некоторые управляющие производством ведут себя немного странно после того, как испытают на себе все прелести обычного рабочего дня. Собеседника по телефону практически не было слышно. Особенно если некоторые девицы начинали томно вздыхать, будто Мерилин Монро, когда вы интересовались насчет задержек с поставками ваших последних заказов. Вспоминаю один такой случай, когда я говорил с одним нашим поставщиком в Чикаго, а Лео в это время испытывал последнюю версию мощного Twin Amp. Лео очень неплохо разогрел этого малыша, и парень в трубке поинтересовался: «А что это за грохот? У вас там что, землетрясение?». «Нет, ответил я, - это всего лишь Лео Фендер».

Однажды от отчаяния я спросил Лео, нельзя ли мне настроить гитару так, чтобы при открытых струнах она издавала какой-нибудь аккорд, когда он снова начнет бренчать. Я получил его согласие, и это немного помогло – но только немного.

Как вам такое название – Trumpet Master? А Saxocaster? Наверное, мне не стоило бы об этом трепаться, но Fender в конце 1954-го и начале 1955 года чуть не занялись духовыми. Эта идея оказалась почти такой же неудачной, как и вышеприведенные вымышленные названия. Поскольку Лео тогда еще не перенес свой стол из главного офиса, Иона и я поневоле подслушивали некоторые из тех многих переговоров, что он вел с партнерами по Fender Sales Доном Рэндаллом, Чарли Хейэсом и тем парнем, у которого они покупали духовой бизнес. Поскольку эта книга может попасться на глаза детям, я воздержусь от воспроизведения некоторых комментариев Лео в ходе тех разговоров. Вы не ошибетесь, предположив, что он не испытывал особого энтузиазма относительно не струнных инструментов. Но я думаю, что сомнительные моменты присутствовали во всей этой сделке с духовыми, и поэтому-то Лео немного выходил из себя. Было решено оказать честь Чарли, передав ему секцию медных Fender под маркой Hayes. Отпечатали буклеты, воспевающие новую линейку духовых Hayes, но это оказалось пустой тратой денег. В 1955 году духовой бизнес испустил дух. У него было не больше шансов на выживание, чем у линейки ученических инструментов White, которую Лео разрабатывал в тот же период.

У меня остались очень теплые воспоминания от первых рождественских праздников на Fender в 1954 году. По деньгам было еще тяжело, но по поступкам Лео в преддверии рождественской вечеринки вы бы этого не сказали. Полагаю, он уже предвидел свет успеха в конце нашего туннеля, так что было за что испытывать признательность. У нас насчитывалось около сорока сотрудников, и Лео попросил меня заказать окорок в подарочной упаковке и коробку конфет для каждого. Было здорово видеть довольную физиономию Лео на нашей маленькой семейной корпоративной вечеринке. Не думаю, что сотрудники рассчитывали на окорок и сладости. Здорово, что они не догадывались, что Лео пришлось поскрести по сусекам, чтобы в хорошем настроении встретить Рождество. Ах, Новый год! Праздник для всех – и в особенности в компании Fender Electric Instrument Co.

Как-то в начале 1955-го года ко мне в столярку в здание №3 пришел человек со склада и спросил, что ему делать с только что поступившими белыми табличками с фирменными атрибутами. Я сказал: «Если они белые, отправь их назад, наши таблички коричневые или хромированные».

«Нет, - ответил он. – Вы не поняли. Они Белые (White).».

Наверное, я не слишком дружелюбно посмотрел на него, когда в ответ заявил: «Слушай, ну я же только что сказал тебе, что если они белые, отравляй их назад».

Тогда он объяснил: «Вот, смотрите, что я имею в виду». На табличках значилось название White.

Вот так я и узнал, что Лео позаимствовал мою фамилию для новой линейки «студио»-гитар и усилителей, предназначавшихся для музыкальных студий (а не обычных дилеров), где студенты обучались игре на инструментах. На ярлыках ламп, помещавшихся внутри корпуса усилителей, было написано: «White Instrument Co., Fullerton, California». Лео ни слова ни сказал мне о том, что в мою честь названа линейка. Я закупал для нас все комплектующие и материалы уже долгое время. Лео сам заказал таблички и ярлыки и должен был предупредить поставщиков, чтобы мне ничего не говорили, поскольку это был сюрприз.

У меня есть самый первый усилитель White, выпущенный в начале 1955 года. Он все еще в фирменной упаковке и никогда не вскрывался. Есть у меня и стил-гитара White на стойках. 13 октября 1955 года мы получили первый заказ-наряд №402 от Fender Sales на продукцию новой студио-линейки, усилитель White Amp Model 80 и 6-струнную гавайку. В октябре-ноябре мы его выполнили.

В начале этого 1955 года Эф-Си Холл был серьезно занят промоутингом своей вновь приобретенной компании, Electro String Instrument Corporation. Его партнеры называли ее просто Rickenbacker, хотя конечно, Лео, Дону Рэндаллу и Чарли Хейэсу не нравилось, что один из их партнеров выступал и как их конкурент. Они не хотели, чтобы в Rickenbacker знали, сколько Fender продает гитар и усилителей. Оставайтесь с нами, чтобы узнать продолжение этой истории.

К тому времени Лео завершил разработку нового усилителя, который я имел удовольствие назвать Tremolux. Кажется, Fender Sales это название понравилось. Они написали: «В новом великолепном усилителе Fender применяется последняя электронная схема тремоло, обеспечивающая больший диапазон чувствительности и глубины, чем любые из предыдущих». У аппарата был 12-дюймовый динамик Jensen и выходная мощность 15 Вт. Первый заказ на усилители Tremolux, №342, мы получили 1 июня 1955 года. Вся партия была выпущена к концу месяца.

Одним прекрасным утром в июне 1955 года Чарли явился с Fender Sales переговорить с Лео о кое-каких делах. Мне приходиться извиняться, говоря о том, что Лео демонстрировал мало уважения по отношению к кому бы то ни было, если этот кто-то отвлекал его от любимых изысканий в мастерской-лаборатории. Вы можете подумать, что он попросту был плохо воспитан, но на самом деле это не так. Уверен, он искренне полагал, что работа в мастерской гораздо важнее всех других его занятий, и что вам как вторженцу это следовало бы знать.

Как бы то ни было, Чарли какое-то время ждал Лео. А его не было. Вскоре мне стало неловко, и несмотря на свои дела, я решил, что займусь им, сколько могу, пока не появиться Лео. Чарли не скрывал своих наблюдений и впечатлений о работе Fender. За то непродолжительное время, что я провел с ним, я узнал о Лео, Доне и истории Fender больше, чем за прошедшие несколько месяцев в качестве управляющего производством. Чарли рассказал мне о недовольстве Дона отношениями с Лео. Тогда я в первый раз услышал эту историю в версии Дона. Я нашел, что у проблемы две стороны и у Дона есть свои причины досадовать. Мы с Чарли согласились, что два наших друга упрямились и каждый не хотел уступить другому. Компании это наносило ущерб, а я и Чарли были в эпицентре конфликта. Мы уже стали хорошими друзьями, и он знал, что может общаться со мной, не опасаясь огласки. Я для него был человеком, с которым можно было выговориться. (Он мне рассказывал такие вещи, о которых вы не прочтете в этой книге, потому что он взял с меня слово, что я буду об этом молчать).

Чарли был старше меня, и почему-то всегда обращался ко мне «старик». Он знал, что Лео назвал моим именем студио-линейку и сказал: «Старик, мы прославим твое имя не меньше, чем имя Лео». Ну, я знал, что это звучит нелепо, но Чарли умел сказать так, чтобы поверилось. Он был первоклассным сэйлзом, и мог убедить вас купить что угодно, даже Бруклинский мост.

В конце концов, ближе к полудню появился Лео и мы втроем отправились на ланч. Они перебросились словом обо всем – духовой бизнес, Эф-Си Холл и Rickenbacker, вопросы отношений Дона и Лео, потребности в новых моделях и проч. Это был самый длинный ланч, что я провел с Лео. Наконец мы вернулись на фабрику. Тут Чарли заполучил Лео в свое распоряжение и они продолжили разговор в мастерской. Было уже почти пять вечера, когда они закончили, и я сидел у себя за столом. Чарли кивнул мне через окошко ресепшн, кинув: «Вот так нескоро, старик». Как я понимаю, это были его последние в жизни слова. Мой друг Чарли Хейэс погиб в лобовом столкновении по дороге обратно в офис Fender Sales в Санта Ана. Нам позвонили сразу же после того, как это произошло, и я немедленно поехал на место, чтобы его портфель с бумагами не попал к кому не следует. Смерть его была огромной потерей для его друзей и всего предприятия Fender. Он был славным парнем.

Харольд Родес (Harold Rhodes) решил присоединиться к Fender осенью 1955 года. С собой он принес модель электропиано. Харольд был дружелюбным парнем, и я был рад, что он с нами. Ясно было, что у пиано большой потенциал, и я уверен, что Лео это понимал, но было также очевидно, что оно нуждается в большой дополнительной дизайнерской работе, прежде чем его можно было запускать в производство. Сложно сказать, почему Лео согласился взвалить на себя эту добавочную ношу, когда у него и так хватало других проектов. Вскоре Харольд и Лео разошлись относительно устройства пиано и количества клавиш. Можете не сомневаться, такая ситуация будет повторяться несколько лет.

К концу 1955 года в Fender Sales произошли серьезные изменения. Лео Фендер и Дон Рэндалл объявили Эф-Си Холлу, что считают приобретение им Electro String Musical Corporation конфликтом интересов и они выводят его из компании. В то же время Лео и Дон выкупили доли вдовы Чарли Хейэса и Эф-Си Холла. Теперь каждый из них владел ровно половиной Fender Sales. Было решено, что Дон станет главой офиса продаж и все свое время будет посвящать маркетингу продукции Fender. Лео по-прежнему полностью владел производством Fender Electric Instrument Co. Искренне жаль, что Лео и Дон не сошлись характерами, оба они были настолько одаренными. Может быть, вам доводилось видеть мультфильм о двух ослах, привязанных к разным концам веревки, тянущих ее в противоположные стороны в попытках дотянуться до еды? Представьте теперь меня посредине, с веревкой вокруг шеи.

Глава 10. Кудесник.

Лео Фендера стоило бы назвать «кудесником инноваций». Он мог придумать что-то совершенно новое меньше чем за три месяца. И не забывайте, что все эти новые штуки он придумывал сам, во многом полагаясь на рассказы музыкантов и Sales о своих надобностях. Фредди Таварес большую часть своего времени проводил за чертежами и рисунками, фиксируя эту информацию. Конечно, Лео никогда не ограничивал свое рабочее время. Он мог подняться посреди ночи, чтобы сделать пометки и наброски новых идей или каких-то улучшений в уже производимой продукции. Его жену Эстер, это, понятно, раздражало, особенно когда они бывали в отпуске или уезжали в короткие поездки на уик-энд. Она жаловалась нам с Джоан, что Лео всегда брал с собой ручку и блокнот, и все остальное его не очень-то и интересовало.

В 1955 году Лео придумал первую электрогитару Fender размером в ѕ обычного. Мы получили наряд №402 от Fender Sales 26 сентября 1955 года, еще не зная ни названия модели, ни количества звукоснимателей. Закончили мы первую партию только в начале мая 1956 года, поскольку для этой гитары – Musicmaster с одним датчиком - нужны были новые трафареты. Заказы на этот популярный небольшой инструмент словно посыпались, и я стал задумываться, куда черт возьми идут все эти гитары. К этому времени уже можно было понять, что Fender становится одним из самых значимых в мире производителей музыкальных инструментов и усилителей.

Двухдатчиковая модель в ѕ обычного размера получила название Duo-Sonic, и первый заказ-наряд на нее мы получили 15 августа 1956 года. Снова посыпались наряды, но мы уже подготовились, и эти гитары были сделаны без задержки.

Тем временем Лео трудился не покладая рук. Весной 1956 года он выдал два новых усилителя. У Harvard Amp был восьмидюймовый динамик Jensen и выходная мощность 10 Вт, а у Vibrolux – 10-дюймовый Jensen, 10 Вт и тремоло. Мы получили наряды Fender Sales на Harvard и Vibrolux 17 апреля 1956 года. Усилители были выпущены в июле 1956-го.

Зимой 1955-го Лео начал разработку электромандолины. Мы первые заказы сейлзов получили 13 июля 1956 года и выполнили их в октябре 1956 года.

Какое-то время Лео работал над педальной стил-гитарой, и вот мы получили опытную модель для тестирования. Спиди Уэст первым опробовал ее на звук, техническое исполнение, удобство, и указал Лео на некоторые очень важные моменты. Модель представляла собой двухгрифовую восьмиструнную гитару, и оба грифа были на одном уровне. Спиди сказал, что второй гриф для удобства исполнения можно было бы приподнять, наподобие ступеньки лестницы. У трехгрифовой педальной стил-гитары Спиди, сделанной Полом Бигсби, второй гриф был расположен выше первого, а третий – выше второго. Спиди также полагал, что у бриджа должны были быть роллеры для поддержки струн. Фиксированный бридж без роллеров рвал бы струны. Еще он предложил изменить тембр датчиков. Лео осуществил эти пожелания, и Спиди остался доволен гитарой.

Спиди получил свою обновленную стил-гитару от Fender, названную Model 1000, в 1956-м. Он играл на ней на записи Гавайского альбома для Capitol Records, сделанной в том же году. В 1956 году у него родилась дочь Тауни (Tauni), и одна из композиций на альбоме была названа в ее честь, только немного в другом написании имени. Он играл на новой педальной стил-гитаре и в тех песнях, что Бобби Бэйр (Bobby Bare) в 1956 году записал для Capitol Records.

Лео разработал такой тяговый механизм для педальной гитары, который позволял подтянуть или понизить звучание струны всего лишь небольшой перестановкой крепления. Я считал, что идея этого механизма была абсолютно оригинальной, но придуманная им система стальных нитей между тяговым устройством и педалями выглядела настоящим «крысиным гнездом». Мне она казалась совершенно неудачной, и я так и заявил ему (Лео всегда ожидал от меня честного мнения, и у нас с самого начала была договоренность, что я смогу свободно высказывать свое мнение в любое время). Я полагал, что для соединения тягового механизма с педалями нужно было использовать соединительные тяги. Все-таки идея Лео была, наверное, наилучшим решением, потому что, как заметил Спиди Уэст: «Можно перевернуть Fender Pedal Guitar сверху вниз и быстро перенастроить ее, поменяв соединения стальных нитей. Тяги на таком устройстве, какое придумал для педальной гитары Лео, использовать нельзя».

Следует отметить, что для опытных образцов инструментов и усилителей многие детали изготавливаются вручную, и инструментарий не подбирается до тех пор, пока модель всесторонне не протестирована и не утверждена. Так было и с педальной стил-гитарой. Мы получили первый наряд-заказ на Pedal 1000 Steel Guitar 13 июля 1956 года, за ним 3 августа последовал другой, но инструментарий у нас готов не был. Первую партию выпустили только в начале апреля 1957 года.

В 1956 году на фабрику опробовать опытный образец педальной стил-гитары и высказать свое мнение приезжал и Алвино Рэй. Я поинтересовался у него об установке на обычной электрогитаре фиксированных настроек громкости и тембра, что позволило бы одним движением регулятора переключаться с режима соло на ритм. Алвино ответил: «Было бы здорово. Но можно ли это сделать?»

«Конечно, можно – сказал я. – Я так сделал на своей цельнокорпусной гитаре еще в 1942 году». И объяснил, что эта идея пришла мне в голову после того, как я увидел его выступление в Paramont Theatre и заметил, как сложно ему было выкручивать ручки на его Gibson. Вы помните, что мне не удалось заинтересовать этой идеей Лео, ведь он не был гитаристом. Тогда я сказал: «Лео, послушай, что говорит Алвино. Такого нет ни на одной выпускающейся сейчас гитаре, и нам стоило бы сделать хоть одну, ведь это действительно нужно». Алвино согласился. Лео молчал, сосредоточенно почесывая подбородок. У Лео это была обычная процедура, когда кто-то высказывал ему какую-то идею, и она говорила о том, что идет напряженный мыслительный процесс. Результат вы знаете. Лео сделал Jazzmaster, в котором и была воплощена моя разработка пресетов и переключателя режимов ритма и соло.

В 50е годы очень популярно было телешоу под названием “City at Night”, транслировавшееся голливудской студией Station KTLA-TV вечером по средам. Ведущий и сотрудники программы садились на машину и отправлялись в разные магазины, фабрики или другие примечательные точки Южной Калифорнии. Студия обратилась по поводу посещения и на Fender, к ним поступали многочисленные просьбы показать нашу «кухню». Я выяснил у наших работников, что они думают по этому поводу, ведь им пришлось бы вечером опять приезжать на фабрику. Надо ли говорить, что возможность показаться друзьям по телевизору привела их в восторг. Выпуск программы в прямом эфире был запланирован на среду 17 октября 1956 года, с 20 до 21 часа.

И вот наконец этот день настал, и хотите верьте, хотите – нет, но большинство работников пришли разодетыми, будто на выпускной бал. Мы с Лео были в нашей обычной рабочей одежде, и я представлял, что зрители станут гадать, являемся ли и мы работниками фабрики. Мы здорово веселились, думая о том, какое впечатление, должно быть, производим.

Ведущий, Кен Грауэр (Ken Grauer), сначала представил завсегдатая программы Western Varieties местного ТВ Эдди Клетро (Eddie Cletro). Он потренькал на «стратокастере». Затем ведущий представил Лео Фендера, в качестве «гения, который сделал все это возможным». Лео начал экскурсию по фабрике, показав все стадии изготовления корпуса Stratocaster вплоть до окраски. Я попросил главного мастера Джорджа Фуллертона рассказать об операциях по изготовлению грифов. Ведущему была предоставлена возможность встать на один из них, положенный между двумя кирпичами, и попрыгать на нем, чтобы показать прочность наших грифов с анкерами.

Сам я провел экскурсию по сборке и заключительным операциям тестирования «стратокастеров». Мы показали, как звукосниматели и ручки управления монтируются на пикгарде и затем присоединяются к корпусу. Еще мы показали, как с помощью четырех болтов к корпусу крепиться гриф, натягиваются струны, и наконец, реальное тестирование инструментов на предмет ровности ладов и точности строя.

После этого все было готово для джема, то есть демонстрации звучания инструментов Fender. Приехавший из Голливуда помочь нам Ноэл Боггс сыграл на стил-гитаре Four-Neck 8-String Stringmaster. На «стратокастере» с тремоло сыграл Эдди Клетро, а другие выступившие музыканты были нашими сотрудниками. На опытной модели Fender Pedal Steel Guitar сыграл Эл Петти (Al Petty). Эл в то время работал на монтаже комплектующих, а позднее я сделал его мастером на сборке усилителей. Джин Гэлион (Gene Galion) сыграл на «стратокастере» с тремоло. Он трудился на окончательной сборке и тестировании. Фредди Таварес сыграл на Precision Bass, Эдди Миллер – на «телекастере». Эдди тогда работал в столярке, и с этим связана отдельная история.

Однажды, работая в столярке, Эдди вышел в уборную. Мне сказали, что он сидит там что-то уж очень долго. А надо сказать, что кроме работы на Fender, Эдди еще занимался сочинительством песен. Он вернулся из уборной с несколькими листками туалетной бумаги в руках и заявил коллегам: «Только что придумал слова к моей новой песне». И это была не просто рядовая песня. Это был классический поп- и кантри-стандарт “Release Me”. Да-да, уважаемый читатель, такова подлинная история песни, которую исполняли более 400 различных артистов. Позднее Эдди написал госпел-версию, которую назвал “Release Me (From My Sin)”. Исполнял ее Джеймс Блэквуд (James Blackwood), и это была заглавная песня получившего Грэмми альбома духовной музыки.

Эдди вместе с «поющим ковбоем» Эдди Дином (Eddie Dean) и Джонни Бондом (Johnny Bond), участником Jimmy Wakely Trio, много лет выступавшим также с Джином Отри на радиопрограмме CBS Melody Ranch стал одним из основателей Академии кантри-музыки (Academy of Country Music – ACM) в Голливуде. Все трое были нашими с Лео близкими друзьями, а их Академия еще сыграет свою роль в жизни Лео.

Эдди Миллер ушел с Fender Electric Instrument Co. в конце пятидесятых, он стал представителем Fender Sales в Нэшвилле. Позднее он целиком займется сочинительством, в числе его хитов такие вещи как “There She Goes” и «Thanks a Lot». Его песни записывали такие исполнители, как Эрнст Табб (Ernest Tubb) и многие другие кантри- и поп-артисты. 11 апреля 1977 года он умер от сердечного приступа в своем доме в Нэшвилле. Он был одним из создателей Международной Ассоциации композиторов Нэшвилла (Nashville Songwriters Association International – NSAI), членом ее Зала славы, а в последние годы – и членом Совета директоров NSAI.

Я наконец получил свою первую прибавку. Как вы помните, перейдя к Лео в 1954 году, я потерял в зарплате. Поскольку наши финансовые дела пошли гораздо лучше, повышение было достойным. К концу 1956 года я ввел на фабрике программу поощрения на основе индивидуальных показателей и групповых бонус-планов, прямо привязанную к моему плану контроля качества. Считаю, что вводить поощрения вне связи с контролем качества неправильно. Таким образом, каждый из наших работников превратился еще и в контролера качества, потому что снижение брака сказывалось на индивидуальных показателях и групповых бонусах. Доли групповых бонусов рассчитывались на основе человеко-часов в неделю: 40 часов – 100% доля, 30 часов – 75%. План сработал, работники его приняли. Они зарабатывали хорошие деньги. Я получил хорошую прибавку. Лео Фендер купил свою первую 40-футовую яхту. Лео подрядил Грэди Нила строить два новых бетонных корпуса 40 на 120 футов каждый. И наконец, в будущем музыканты будут приплачивать за инструменты «периода до CBS», то есть сделанные в те начальные годы, именно за их качество и звук. Надо ли добавлять к этому что-то еще?

К концу 1956 года Лео перевел свою лабораторию в новое здание №6. Мастерская металлообработки, по соседству с которой Лео был вынужден работать, поскольку некоторые детали опытных образцов изготавливались вручную, переехала из главного корпуса в новое здание №5. Склад теперь размещался в здании №4. Все это здорово улучшило условия. Нам больше не нужно было слушать громыхания пресса в главном корпусе, и у Лео наконец появилось достаточно места, чтобы работать так, как ему этого хотелось. Он мог теперь разогревать новые усилители хоть до потери слуха, и не заставлять нас при этом лезть на стену.

В апреле 1957 года мы наконец закончили первую партию Pedal 1000, и Лео Фендер показал одну из них Шоту Джексону (Shot Jackson). 30 марта 1957 года Шот играл на гавайке с группой из Нэшвилла в Minicipal Auditorium Сан-Диего. В группу входили Эрнст Табб, Китти Уэллс, Джонни и Джек, и Билли Берд. Шот играл с группой Роя Эйкаффа и уже какое-то время использовал стил-гитары и усилители Fender. Со своим другом Бадди Эммонсом (Buddy Emmons) он потом начнет выпускать педальную стил-гитару Sho-Bud.

Была там с одной из первых Fender Pedal 1000 Steel и Барбара Мандрелл. В то время ее отец, Айрби Мандрелл (Irby Mandrell) работал дилером Fender.

На выставке Национальной ассоциации продавцов музыкальных товаров в 1957 году в Чикаго в Palmer House Fender Sales представили один из самых лучших усилителей, разработанных Лео Фендером - Bassman Amp Model 5F6. На расположенной сверху панели управления у него были регуляторы presence, middle, bass, treble, громкость высоких частот и громкость обычная. По два входа было предусмотрено для канала высоких частот и обычного канала. Секрет звука заключался в четырех десятидюймовых динамиках Jensen, сделанных по спецификациям Лео. Вы можете попробовать установить в тот же корпус другие динамики, но звук не сравнишь с фендеровским чудом. Мой вам совет: если вы музыкант, и вам представиться возможность купить один из этих старых «бассменов» с динамиками в приличном состоянии, хватайте его немедля.

Я посетил ту выставку NAMM 1957 года в Чикаго. Fender Sales попросили Спиди Уэста показать там Pedal 1000, а Рой Лэнхэм (Roy Lanham) поддерживал его на Stratocaster. Мы подготовили специально для этого несколько выставочных моделей Blond Stratocaster с тремоло и золотой фурнитурой. Первый наряд-заказ на них был получен 18 июня 1957года. Первый заказ на Blond Stratocaster с тремоло и хромированной фурнитурой пришел 8 сентября 1957 года.

По моему мнению, ярмарки NAMM в первые годы, когда они проводились в отелях, были удачнее. Из года в год компании размещались в одних и тех же помещениях, которые закреплялись за ними, и вы всегда знали, где искать ваших товарищей-конкурентов. Тогда было всего несколько компаний, производивших струнные инструменты: Fender, Gibson, Gretsch, Martin, Harmony, Kay, Guild, Valco (National) и Vega. Это было что-то вроде семейного бизнеса. Национальная ассоциация производителей музыкальных товаров – это головная организация, в которую входят производители музыкальных инструментов и дилеры. Производители гитар, других струнных инструментов и аксессуаров входят в организацию, являющуюся членом NAMM, которая называется Ассоциация производителей гитар и аксессуаров (GAMA – Guitar and Accessory Manufacturers Association). Я представлял в ней Fender Electric Instrument Co. и каждый год вместе с другими членами участвовал в ежегодных собраниях GAMA.

Первыми тремя «телекастерами» с накладками на корпус стали инструменты с особым матовым лаковым покрытием. Сделали их в начале 1958 года. Фред Мартин из Martin Guitar Company весьма любезно устроил мне экскурсию по своей фабрике. Он показал специальный аппарат, который они приспособили для крепления накладок, рассказал о применявшихся ими материалах и клеях. Один из этих «телекастеров» достался Баку Оуэнсу (Buck Owens), другой – его гитаристу Дону Ричу (Don Rich), а третий стал «запасным». Сделали еще и похожий Precision Bass.

В ноябре 1957 года я посетил слет диджеев станции WSM в Нэшвилле. Номер мне забронировали в Andrew Jackson Hotel, штаб-квартире всего мероприятия. Fender Sales взялись показывать продукцию Fender на этих слетах каждый год. Но тот год был особым, поскольку тогда впервые выставили Fender 1000 Pedal Steel Guitar. «Неделя диджея» позднее будет переименована в празднование годовщины WSM, а потом станет «Неделей CMA» (названной так в честь Ассоциации кантри-музыки – Country Music Association, СMA). Народ с радиостанций перенес свой ежегодный слет на весну, и теперь он называется Country Radio Seminar.

Я приезжал на все эти слеты все время, пока работал на Fender, ведь у меня столько друзей в Нэшвилле. Как-то раз я спустился в кафе гостиницы на завтрак, и обнаружил, что свободных мест нет. Где-то в стороне за столиком на двоих сидел почтенный благородный джентльмен. Я направился к нему, спросив: «Простите сэр, не возражаете, если я сяду к вам, других свободных мест просто нет?»

Он очень вежливо ответил: «Ни в коем случае, пожалуйста, садитесь, молодой человек». Я был приятно удивлен, узнав, что имею удовольствие сидеть за одним столом с Дядей Артом Сезерли (“Uncle Art” Satherley). Это он открыл Джина Отри для индустрии звукозаписи и записал его первой крупный шлягер, “That Silver Haired Daddy of Mine”. Я узнал, что он первый записал Боба Уиллса и его «Техасских плейбоев», и дал название великолепной вещи Боба, “San Antonio Rose”. Еще он записал любимую песню Лео Фендера, “Faded Love”, которую написал Боб. К тому времени Боб использовал только фендеровские инструменты и аппаратуру, и еще стал нашим с Лео хорошим другом. Дядя Арт Сезерли открыл и записал много артистов, которых потом причислили к Залу славы кантри-музыки, в том числе – Рой Эйкафф (1962), Тикс Риттер (1964), Ред Фоули (1967), Боб Уиллс (1968), Джин Отри (1969), Original Carter Family (1970), Билл Монро (1970), Original Sons of the Pioneers (1970), Лефти Фризелл (1982), Марти Роббинс (1982), Литл Джимми Диккенс (1983), Флойд Тиллмаг (1984), Лестер Флэтт и Ёрл Скраггс (1985), Рой Роджерс (1988). Дядя Арт Сезерли был причислен к Залу славы кантри-музыки в 1971 году.

Тем утром за завтраком я и подумать не мог, что этот бывший вице-президент Columbia Records станет моим близким другом. В 1978 году он попросил меня вести все его личные дела в музыкальном бизнесе, и я занимался ими до тех пор, пока он не скончался в 1986 году в возрасте 96 лет.

За это время мне удалось помирить его с Джином Отри. По недоразумению они не имели дела друг с другом больше 15 лет. Мне позвонили из компании Nashville Network (TNN), они хотели прилететь в Южную Калифорнию, сделать несколько интервью с Дядей Артом. Я сказал, все отлично, и попросил взять на одно из интервью Джина Отри. Они считали, это будет ужасно. Тогда я позвонил секретарю Джина, Максине, и рассказал ей всю эту историю. Потом она связалась со мной: Джин сказал, о’кей. Интервью были записаны в мае 1983 года. Я привез Дядю Арта в личную ложу Джина на Anaheim Stadium, домашнюю площадку команды California Angels, и разговор двух старых друзей был снят там на видео. Жалею, что не взял с собой диктофон и не смог записать их рассказы о своей молодости перед интервью.

Интервью с самим Дядей Артом было записано в тот же день у него дома в Fountain Valley (Калифорния).

Джек Ламейер (Jack Lameier), директор промоутинга на CBS Records (Нэшвилл), был хорошим другом Дяди Арта, и моим другом тоже. Благодаря его неутомимым усилиям мы смогли сделать в 1991 г. альбом памяти Дяди Арта – «Uncle Art Satherley, Country Music’s Founding Father» - выпущенный на CBS в серии American Originals. Это была последняя запись, спродюсированная Дядей Артом. Вместе с Джеком Ламейером и Стивом Бакингхэмом (Steve Buckingham) я имел удовольствие быть исполнительным продюсером альбома. Вот что я писал в аннотации на альбоме о том, как он был спродюсирован:

Дядя Арт Сезерли был одним из самых впечатляющих людей, которых я в своей жизни встречал, и я горжусь дружбой с ним. Его отзывы об этом альбоме записаны летом 1982 года, незадолго до его 93-го дня рождения. Он не хотел, чтобы его жена Харриет знала, что он работает над своим памятным альбомом, и мы уехали в парк недалеко от его дома в Fountain Valley (Калифорния), прихватив с собой мой простенький переносной магнитофон. Кажется, Дядю Арта не слишком волновало то обстоятельство, что вместо студии используется мой автомобиль, а качество записи вызовет вопросы. После многих лет перерыва он снова участвовал в записи, и для него это было самым главным. Мы представляем здесь живые комментарии «Мистера Кантри», и все остальное, наверное, не имеет значения. Эй-И «Дядя Арт» Сезерли был призван Господом 10 февраля 1986 года. Кантри-музыка потеряла одного из самых великих своих деятелей. Он был первым лауреатом Pioneer Award Академии кантри-музыки и старейшим из живущих членов Зала славы кантри.

Форрест Уайт

Лео Фендер остался доволен тем, что я помог Дяде Арту, а я был приятно удивлен глубиной его интереса. Лео знал, что в молодости Сезерли работал секретарем Томаса Эдисона. Лео занимался проигрывателями, Эдисон изобрел фонограф… может быть, он чувствовал себя продолжателем его дела?

На слет диск-жокеев я взял с собой экспериментальную модель нового проекта Лео – электроскрипки. Заметьте, что в данном случае я употребляю термин «экспериментальный образец». Мы сделали несколько опытных образцов, понимая, что они не пойдут в производство. Эта же модель, как нам казалось, была близка к окончательному варианту, но Лео все же не был уверен, что мы отработали все недостатки. Поэтому он заставил меня взять скрипку с собой, чтобы нэшвилльские кантри-скрипачи опробовали ее и высказали свое мнение, прежде чем мы начнем доработку. До моего отъезда скрипку не успели собрать, так что мне нужно было делать это уже в номере отеля в Нэшвилле.

Множество известных музыкантов опробовали скрипку за кулисами пятнично-субботнего шоу Grand Ole Opry в Ryman Auditorium. Рой Эйкафф, Хауди Форрестер, Томми Джексон и другие, чьих имен я не запомнил, поиграли на «фиделе», как они ее называли. Всем им понравился и сам инструмент и его звук, единственное, что вызывало возражения – его вес. Из-за него электроскрипка Fender умерла, так и не родившись. Я знаю только двух музыкантов, кто хоть какое-то время играл на таких инструментах, это были замечательные скрипачи Уэйд Рэй (Wade Ray) и Харольд Хенсли (Harold Hensley).

Первый наряд Fender Sales на 100 электроскрипок мы получили 12 августа 1958 года. Сделали их только в ноябре. Другой наряд еще на 100 скрипок был получен 5 декабря 1958 года. После этого до 1970 года их больше не делали.

Боб Уиллс был одним из самых верных и преданных сторонников оборудования Fender. В гастрольном туре по Южной Калифорнии в 1958 году у него в группе работал стил-гитарист по имени Билли Боумэн. Билли, по какой-то неизвестной Бобу причине, отправился на Rickenbacker и заключил с ними сделку об использовании их продукции. Боб узнал об этом, лишь когда увидел оборудование на сцене. Он уволил Билли – за то, что тот поменял аппаратуру группы Texas Playboys без его уведомления.

Многие не знают, что у Боба Уиллса был один из самых больших биг-бэндов. Его секция духовых могла бы поспорить с Бенни Гудманом, Гленом Миллером или любым другим из популярных оркестров сроковых годов. Но духовые не принесли ему столько денег, сколько заработала его скрипка. Народ шел на Боба Уиллса и его «Техасских плейбоев» из-за вестерн-свинга. Он начал его играть, и он, бесспорно, был его королем.

Про Боба Уиллса можно рассказать и много других историй. Одно время у него были проблемы с алкоголем, и он пережил на этой почве немало взлетов и падений. Однажды он выступал со своими «Техасскими плейбоями», а один из устроителей концерта поставил манекены для демонстрации костюмов и другой одежды. Один из них был в позе, напоминающей фигуру басиста на сцене. У Боба на басу играл его брат Люк, настоящий клоун. Пока Боб ушел за кулисы на перерыв, Люк вытащил этот манекен на сцену, одел ему ковбойские шляпу и куртку, и повесил на шею свой Fender Precision Bass. Джесс Эшлок и Боб играли в группе в две скрипки, и когда перерыв закончился, Боб быстро выскочил на сцену, встал рядом с Джессом, и они заиграли “Take it away, Playboys”. Отыграв несколько тактов, Боб оглянулся на своего нового басиста и недоуменно склонился к Джессу, не переставая пиликать: «Что это за парень там на басу?» Джесс был в курсе проделок Люка, и подыграл: «Да это один из местных, хотел исполнить с нами пару вещей». «Аа, - кивнул Боб. Через некоторое время он снова склонился к Джессу: «Так кто это, ты говоришь?» Джесс снова сказал, что это один из местных любителей. И Боб снова кивнул: «Аа-а». Еще через некоторое время он в третий раз склонился к Джессу и заявил: «Мне похеру кто это, но скажи ему, что если он хочет играть у Боба Уиллса, пусть включит свой гребаный бас погромче, чтобы я мог его слышать!».

Мне посчастливилось общаться с Биллом и его парнями, когда они периодически появлялись в Golden Nugget в Лас-Вегасе. Вот копия одного из его писем, полученных нами. Оригинал в моих бумагах почти весь выцвел.

Боб Уиллс
Самый разносторонний танцевальный оркестр Америки
12 мая 1958 года

Fender Electric Instrument Co.
500 South Raymond
Фуллертон, Калифорния

Уважаемый г-н Фендер,
Пишу вам по поводу стил-гитары, которую хотел бы у вас заказать. Мне нужна четырехгрифовая гавайка, которую я мог бы забрать, когда в следующий раз приеду в Калифорнию, то есть в конце этого месяца или в начале следующего.

Моя прежняя гитара вашей фирмы была продана без моего уведомления Билли Боуманом, заключившим с Rickenbacker некую сделку, и по ее условиям они дали ему одну из своих гитар, на которой я сейчас и играю.

Я предпочитаю оборудование Fender, и поскольку у меня колонки Fender, я хотел бы вместо Rickenbacker и вашу стил-гитару. Если вы мне ее сделаете, я обязательно буду играть только на ней.

Мы можем дополнительно обсудить этот вопрос, когда я буду у вас.

Искренне ваш,
Боб Уиллс

Мы продолжали делать Fender 1000 Pedal Steel Guitar, восьмиструнную гитару с двойным грифом, а 7 января 1958 года получили новый наряд Fender Sales на модель Fender 400 Pedal Steel Guitar. Это был инструмент с восемью струнами и одним грифом. Следует отметить, что производство педальных стил-гитар требовало немало труда, и лишь несколько их было отправлено Fender Sales в срок.

Мне уже приходилось говорить о том, сколько я потратил усилий, чтобы заинтересовать Лео идеей переключаемых ритм- и соло-режимов. Я рассказывал, как Лео почесывал свой подбородок в раздумьях, в то время как Алвино Рей соглашался, что придуманная мной еще в 1942 году схема распайки востребована на гитарном рынке. Почесывание себя окупило. Лео разработал новую гитару, которую назвал Jazzmaster. В ней были воплощены мои пресеты тембра и громкости, режимы ритма и соло, а также те идеи, которые я высказал Лео по поводу лок-системы на тремоло.

На новой гитаре Лео прибег к стесыванию кромки корпуса, но по-новому подошел к дизайну offset waist. Мне трудно сказать, каково было мое отношение к внешнему виду нового Jazzmaster. Увидев его в первый раз, я сказал, что гитара похожа на беременную утку, но потом в конце концов привык и оценил идею. Лео подал заявку на свои новые творческие находки 13 января 1958 года, патент №2960900 был получен 22 ноября 1960 года.

Заказ-наряд от Fender Sales на Jazzmaster мы получили 1 августа 1958 года. Продукция была поставлена в конце того же года.

Лео заказал Грэди Нилу еще три бетонных корпуса, 40 на 120 футов, в точности как те шесть, в которых мы располагались. Строительство началось в 1958 году и было завершено в 1959-м. Теперь мы освоили все те площади, что Лео приобрел в начале 1953 года. Компания стремительно росла, а мы с нашей программой поощрения и контроля качества делали отличные деньги.

Те корпуса были не единственной стройкой Грэди Нила в 1958 году. В Фуллертоне он построил новый дом для мистера и миссис Фендер. Мы с Джоан купили участок в тупичке в Фуллертоне, и в 1957 году построили себе дом. А теперь вот, через год, Лео и Эстер купили участок под строительство через улицу от нас. Мы дружили с Лео и Эстер семьями. По их рассказам я с удовольствием сделал им дизайн и чертежи этажей их дома.

В то время каждую среду в 10 утра я в своем кабинете проводил летучки. С ними была беда, поскольку я мучился все с той же проблемой, на которую Лео жаловался мне, когда я согласился помочь ему в менеджменте: я никак не мог сделать так, чтобы мастер по производству взял на себя ответственность по решению всех касающихся этого вопросов. Каждый раз, заводя речь о каких-то его обязанностях, я получал один и тот же ответ: «Надо с этим что-то делать». Вот и все, и мне приходилось заниматься этим самому, тратить время и отрываться от других своих дел. Он потом (в период G&L) будет говорить, что ему не нравилось, что его держали за «марионетку». Если это было так, то веревочка, за которую дергали эту куклу, была явно рваной. По той же самой причине его уволили потом и CBS Musical Instruments, и компания Эрни Болла Earthwood.

Расскажу вам одну связанную с этим историю о Фредди Таваресе. Фредди по своему характеру был человеком легким, любившим поболтать, рассказать забавный случай. Периодически, однако, он о чем-нибудь задумывался, и если его раздумья были действительно серьезными, он не мог усидеть на месте и буквально прыгал туда-сюда. По моей просьбе он всегда ходил на мои совещания, на случай, если у нас возникали вопросы, как там у них с Лео дела с новыми проектами, или проблемы с воплощением их придумок. Как-то раз после такой встречи выяснилось, что Фредди задумался. Он дождался, пока все ушли из моего кабинета, и я легко выяснил, что его печалит. Он сказал: «Форрест, ты меня с ума сведешь. Почему ты всегда стремишься несколько раз сказать об одной и той же проблеме?»

Ну, все не так уж и плохо на этот раз. Вот что я ответил ему: «Фредди, я начинаю наши совещания с обсуждения производственных проблем, говорю о них еще раз в середине встречи и завершаю ее напоминанием нашим ключевым сотрудникам об этих проблемах по очень простой причине». И я спросил его, что он помнит о тех совещаниях, которые мы проводили за последние несколько недель. Я спросил, что было сделано из того, что мы на них обсуждали. Некоторые говорят, что они этого вообще не слышали. «Вот видишь, Фредди, - сказал я, - теперь ты понимаешь, почему я все время это повторяю. Надеюсь, каждый из присутствующих хоть раз за совещание да услышит». После этого разговора Фредди больше никогда не жаловался на мои повторения. Он сказал, что все понял, и считает, что я прав. Прыжки на время прекратились.

Я благодарен судьбе, что мне представился шанс отобедать с Фредди за несколько месяцев до его кончины. Не уверен, что он знал тогда о тех болезнях, что станут причиной его смерти. Если и знал, он точно ничего не говорил об этом. Он жил насыщенной жизнью, и я думаю, что услышал от него большую часть того, о чем он мог рассказать. Тогда за обедом он поведал кое-что, о чем я раньше не слыхал. Сказал, что это именно он играл на укулеле в картине Элвиса Пресли Blue Hawaii. Что он играл на стил-гитаре в заставках к мультсериалу Looney Toons. Не выразить словами все, что думаю о нем. Он был моим близким другом, а Лео Фендер был счастлив иметь такого помощника в своей конструкторской работе.

Глава 11. Fender Electric Instrument Co., Inc. – 1959

Многие компании становятся корпорациями из-за налоговых преимуществ. В таких профессиях, как доктор или юрист, или частный предприниматель, люди объединяются по той же причине. В корпорации у вас должны быть ответственные должностные лица, при этом название должности необязательно означает, что род их деятельности измениться по сравнению с тем, чем они занимались в бизнесе раньше. В случае частного предпринимательства должностным лицом может стать жена, муж, сын или дочь. Лео Фендер имел это в виду, когда Fender Electric Instrument Co. в 1959 году подали заявку на объединение в корпорацию.

О создании корпорации было объявлено в такой статье, вышедшей в майском номере The Music Trades 1959 года:

Форрест Уайт избран вице-президентом и генеральным
менеджером Fender

На днях К.Л.Фендер, президент Fender Electric Instrument Co. (Фуллертон, Калифорния), рассказал об избрании должностных лиц компании и прокомментировал ее развитие со дня основания в 1945 году и планы на будущее. Форрест Уайт, занимавший должность управляющего на фабрике последние четыре года, стал теперь вице-президентом и генеральным менеджером. Джордж Фуллертон избран вице-президентом, ответственным за производство, а Пегги Хоуланд – секретарем.

Под руководством К.Л.Фендера компания Fender Electric Instrument Co. последние четырнадцать лет динамично развивалась. Как он отмечает, с 1945 года, когда четыре работника начали производство электрогитар и усилителей Fender, количество сотрудников компании выросло до более сотни.

Расширяясь в стремлении удовлетворить запросы дилеров Fender по всему миру, компания недавно завершила строительство четырех дополнительных современных корпусов, оборудованных специально для производства гитар и усилителей. Теперь Fender Electric Instrument Co. занимают девять зданий, а принадлежащая им общая производственная площадь составляет почти 5400 кв.футов.

Компания продолжит широкую исследовательскую деятельность в области разработки дизайна и конструкции электрогитар и усилителей, с тем чтобы обеспечить дилеров и клиентов Fender первоклассными электромузыкальными инструментами и усилителями.

Доброго слова за то, что сдержал свое обещание сэйлзам, заслуживает Дон Рэндалл. Процент комиссионных он назначил им еще тогда, когда они начинали работать с Fender Sales. В первые годы объемы продаж были небольшими, ведь и продавать тогда было особо нечего. Расширять сеть приходилось с помощью новых дилеров, не боявшихся связываться с новоиспеченным чудаковатым изобретателем, который имел нахальство «натягивать струны на стульчак». У многих из них сегодня дела совсем не плохи, им повезло – они успели вскочить в поезд этого нахального гения. Они поняли, что имя Fender как будто обладает какой-то магией, к тому же приносящей неплохую прибыль.

Со временем, по мере роста компании, доходы сэйлзов тоже значительно выросли. Снимите шляпу перед Доном Рэндаллом – он не уменьшил их комиссию. Им дали возможность развиваться вместе с компанией.

Очевидно, Fender Sales понравилось, как выглядели «телекастеры» с накладкой, которые мы сделали для Бака Оуэнса. Мы получили наряд на такие гитары, они назвали их Telecaster Custom и Esquire Сustom. Он был датирован 23 июля 1959 года.

Делая эти гитары, мы осторожно применили позаимствованный у Фреда Мартина опыт крепления накладок. Вечно буду благодарен Фреду за его помощь в те первые годы. Кажется, он испытывал ко мне определенное расположение, потому что, по его собственным словам, показал мне на своей фабрике много такого, чего не показывал ни одному другому конкуренту. Считаю, что Фред Мартин в мире бизнеса музыкальных инструментов был одним из гигантов. Горд тем, что имею возможность сказать, что он был моим другом.

В конце 1959 года мы впервые начали применять для покрытия корпусов усилителей материал Tolex коричневого цвета. Производила его компания General Tire & Rubber Co. из моего родного старого Акрона. Материал был чертовски прочен и износоустойчив, работать с ним было гораздо проще, чем с использовавшимся нами до этого твидом.

Я уже говорил, что Лео частенько подбрасывал мне производственные проблемы, хотя, конечно, делал это неумышленно. Вот вам пример. Некоторых из наших работников Лео взял на работу, едва они достигли соответствующего законодательству возраста. Двое таких исключительно одаренных сотрудников, Луп Дуарте и Лайли Джеймс, работали с ним со дня основания компании. Вы знаете, что помимо всего прочего, Лео Фендер был перфекционистом, и Луп и Лайли буквально обожествляли его. Он их сильно избаловал, ведь, по сути, это были его дети; он их буквально вырастил. (Если серьезно, они дали мне хороший урок на тему того, какие отношения преданности могут быть между работодателем и его работниками).

С первого дня Луп и Лайли работали монтажниками комплектующих гитар и корпусов усилителей. Работали они отменно. Когда у Лео был новый проект, монтажную работу по электрике он поручал им. Во многих партиях больших профессиональных усилителей изменения в электросхемы вносились буквально по ходу их изготовления. У Лео возникала идея, как улучшить усилитель, и он отправлялся прямиком к Лупу и Лайли, чтобы они меняли распайку.

А теперь представьте себе, что только Луп или Лайли знали о том, что что-то изменилось. Допустим, вы проверяете, как работает уже смонтированный блок схем перед тем, как его установят в корпус усилителя. Один из важных контрольных тестов здесь – замер напряжения в определенных точках. И вот вы себе проверяете, напряжение везде на уровне и все хорошо. И вот тут все и происходит. Вам попадается блок с другим напряжением. А у вас система поощрений, когда вам хорошо платят по числу качественных блоков, которые вы выпустили. Вы понимаете, что не сможете пропустить блок на следующую операцию, монтаж корпуса, потому что вам надо поставить на него свою печать с номером. Угадайте, с кого спросят, если после продажи выясниться, что он неисправен?

И такие проблемы возникали довольно часто. Контрольные проверки смонтированных блоков - это еще не все, с этими «Лео-так-решил» изменениями возникали и другие трудности. Например, я следил, чтобы инвентарный запас комплектующих всегда был в норме, а вносимые по ходу изменения подчас приводили к тому, что мои цифры по количеству единиц на корпус можно было выбрасывать на помойку.

Главным на контрольной проверке в цехе усилителей у меня работал Дик Стаут. Однажды получилось как раз так, что в схемы были внесены эти новые изменения, а ему об этом ничего не сказали. Дверь моего кабинета с треском распахнулась, и влетел Дик, вне себя от ярости. «Форрест, с меня достаточно. Я два часа убил на проверку блоков Bassman, а потом выяснилось, что Лео и Луп делают теперь по-другому, а мне не сказали. Я так работать больше не могу».

Дик готов был бросить все. Он был чертовски силен в электронике, и отлично справлялся со своей работой, эффективно руководил своим подразделением. Я не мог допустить его потери, и сказал: «Дик, я понимаю твое состояние, мне тоже это не нравится, обещаю тебе, что немедленно займусь этим вопросом». Я усадил его, постарался успокоить, завел разговор на какую-то отвлеченную тему. Вскоре он отошел и готов был отправится обратно на рабочее место. Слава Богу, до поры – до времени мне удалось сохранить хорошего работника. А теперь надо было позаботиться о том, чтобы такая ситуация не повторилась, иначе его доверие ко мне на будущее будет подорвано. Я знал, что он ожидает от меня быстрых действий, и понимал, что он заслуживает такого рода поддержки. И вот как я решил его проблему - а заодно создал еще одну самому себе.

ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ

ВНЕСЕНИЕ ЛЮБЫХ ИЗМЕНЕНИЙ В МОНТАЖНЫХ СХЕМАХ ГИТАР И УСИЛИТЕЛЕЙ БЕЗ СОГЛАСОВАНИЯ С НЕПОСРЕДСТВЕННЫМ РУКОВОДСТВОМ БУДЕТ НАКАЗЫВАТЬСЯ НЕМЕДЛЕННЫМ УВОЛЬНЕНИЕМ.

Форрест Уайт

Я лично отнес и пришпилил это предупреждение на доске объявлений в цехе усилителей, а потом позвал Дика посмотреть. Он прочел его, и почему-то вдруг спросил, нельзя ли ему взять отпуск пораньше, например, прямо сейчас. Я ответил, что да, нормально, можно. Я не стал ему говорить, что и сам думаю, как взять отпуск пораньше – например, прямо сейчас.

Уважаемый читатель, очень скоро, раньше, чем растворился сахар в чашке кофе, моя дверь снова с треском распахнулась, и на этот раз это был не Дик. Это был Лео. Если вы думаете, что Дик был вне себя, то вы не видели, каким вне себя от ярости был Лео. То был один из тех немногих случаев, которым я был свидетелем, когда он не выбирал выражения. И должен сказать, что пришел он не для того, чтобы узнать, как мои дела. А скорее для того, чтобы… короче, вот что он сказал буквально: «… в рот, ты забыл, что это все-таки моя компания? Могу я рассчитывать, чтобы здесь, б…, делали то, что я хочу?».

Я с невинным видом спросил: «Что-то не так, Лео?». Но моя деланная невинность ситуацию совсем не разрядила. В ответ он, казалось, еще больше рассвирепел: «Ты отлично знаешь, что не так. Что это за гребаное предупреждение там на доске объявлений?».

Я сказал: «Хорошо, я сниму его, но тебе придется попрощаться с руководителем контролеров на усилителях. А потом, наверное, и заняться управлением компанией, потому что я тоже не смогу нормально работать, если ты не будешь с должным уважением относиться к порядку».

Он посмотрел на меня как бы удивленно, и на минуту-другую задумался. Потом сел и сказал: «Ладно, ты, наверное, прав». Предупреждение осталось на доске объявлений. Дик был доволен. Сотрудники монтажки тоже были довольны. Я вздохнул с облегчением. Лео… На самом деле, я не знаю, что по этому поводу думал Лео. Но проблема была решена.

Иногда, чтобы оказать помощь моему другу, мне приходилось воевать с ним. Дошло до того, что если где-то было шумно, Фредди шутил: «Да это Лео толкует с Форрестом». Но надо понимать, что мы с Лео никогда не обижались друг на друга, и наши разногласия касались только работы. Ему не нравилось все, что каким-либо образом отвлекало его от любимых занятий в лаборатории. Но я знал его достаточно хорошо и был уверен, что в конце месяца он с большим интересом будет изучать показатели прибыли, а мне придется повоевать, чтобы отстоять свои менеджерские приоритеты.

Пятидесятые годы стали выдающимся этапом в истории Fender. Темпы нашего роста были потрясающими. Ясно было, что наши сотрудники испытывают гордость причастности к компании, которая своими находками в области саунда практически перевернула мир музыки. Теперь почти каждый интересующийся музыкой знал, что Fender – не самая последняя деталь в автомобиле. Лео в классификации наших конкурентов был переведен из разряда «чудаков» в статус «где этот парень берет все свои идеи». Вы, конечно, знаете, что и я был горд товариществом с моим спарринг-другом Лео. Какие же это были чудесные годы…

Шестидесятые возвестили о появлении новинки Fender Jazz Bass. Кто-то может задаться вопросом – почему Jazz Bass? Лео Фендер, законченный перфекционист, с самого начала следовал советам музыкантов, и это стало причиной его настоящего сдвига по теме «что еще можно сделать, чтобы стать лучше и нужнее?». Дон Рэдалл заслужил дополнительную порцию уважения за снабжение Лео идеями музыкантов, которые он собирал через сеть фендеровских дилеров по всему миру. Jazz Bass здесь может послужить отличным примером. Хотя Precision Bass везде принимали очень хорошо, Jazz Bass давал тем музыкантам, кому это было нужно, кое что сверх того: более совершенную систему регулировки тембра, позволяющую добиться того сочного джазового звука; два восьмимагнитных звукоснимателя, специально переделанных под этот инструмент; глушители у каждой струны; более узкий у верхнего порожка гриф, и популярный дизайн offset waist, впервые представленный на гитаре Jazzmaster.

Наш первый наряд от Fender Sales на Jazz Bass был датирован 3 марта 1960 года.

Не знаю, верно ли, что джентльмены предпочитают блондинок (лично я предпочитают брюнеток), но музыканты в начале шестидесятых, кажется, предпочитали светлый тон, особенно если судить по количеству полученных нами заказов на инструменты цвета blond. Но они были и более дорогими. Мы были вынуждены делать 5% надбавку на эти модели. (Но косметика у наших блондинок была не Revlon, а лак DuPont Duco).

Я уже говорил, что со Спиди Уэстом нас связывала многолетняя дружба. У Спиди был свой особенный стиль игры на стил-гитаре, и я никогда не слышал, чтобы кто-то мог его повторить. Парень был просто откровенно хорош. Насколько он был хорош? Что ж, он играл партию стил-гитары в хитовой вещи “Y’all come” Бинга Кросби, вышедшей на фирме Decca в Personalities Series. Бингу так понравилась игра Спиди, что он пригласил его на свое первое выступление в национальной телепередаче. На сцене, в свете софитов, они исполнили “Y’all come” – Бинг пел, а Спиди играл – в точности как на той записи.

У Спиди был контракт с Capitol Records, но его умения пользовались таким спросом, что он играл с артистами всех крупных рекорд-лэйблов. Однажды, выходя с Capitol, он встретил «поющего ковбоя» Тикса Риттера (Tex Ritter). У Тикса была такая привычка – случалось, что он фыркал, перед тем как начать говорить, и вот он фыркнул и сказал: «(Фырк) Эй ты, бля, кросавчег, сегодня наконец я слышал запись, в которой ты не участвовал!» (Потом я вам расскажу еще кое-что о Тиксе и его отношениях с Лео и со мной).

Несколько лет назад Спиди перенес небольшой инсульт, и до сих пор испытывает боли в правой руке, так что теперь он больше не играет на стил-гитаре. Но за исключением руки, он в отличной форме. Он сыграл очень важную роль в период серьезного развития Fender в 1960-м. Вот что он сам об этом пишет:

Я был принят на работу в 1960 году, для чего мне пришлось вернуться в Тулсу (Оклахома). Fender Sales строили там большой склад и магазин, чтобы улучшить снабжение всех своих дилеров в 37 штатах. Меня взяли на работу менеджером этого склада. Мне это открыло уникальные возможности. Я никогда не занимался ничем подобным, но с жаром принялся за дело. Люди из Fender Sales помогли мне войти в курс, и все вышло здорово.

Случалось, что когда я бывал в Калифорнии, мы с Лео и Форрестом шли обедать, и они рассказывали мне о своих новых проектах, над которыми работают, спрашивали, нет ли у меня каких-нибудь идей по этому поводу. После обеда мы шли на фабрику, и они показывали свои наработки. Включив что-нибудь показать, они спрашивали, что я думаю об этом. Мне было приятно, что мое мнение что-то значит для них.

С Лео Фендером, Форрестом Уайтом и Доном Рэндаллом у меня были отличные отношения. Работать в Fender было великим делом. Думаю, что на самом деле, мне в жизни выпала удача познакомиться с гениальным Лео Фендером. Мы дружили с ним больше сорока лет, с самого рождения компании, со времен его радиомастерской, до самой его кончины. Мне всегда будет не хватать его, и я всегда помню о нем.

Спиди Уэст

Благодарен Спиди за его теплые слова и отличную работу на Fender, когда он руководил складом в Тулсе. Он рассказывал, что Дон довольно часто бывал там. Он ждал, что Дон будет указывать, что надо сделать и что поменять, но Дон никогда этого не делал. Он всегда говорил Спиди продолжать в том же духе и хотел, чтобы конторы сэйлзов в Санта Ане работали так же без запинки. Спиди здорово уважал Дона; хорошо зная Дона, я легко могу это понять.

Маленькие компании не слишком подвержены вниманию внешних сил, таких как различные профсоюзные объединения и правительственные управления. Но если такая компания демонстрирует устойчивый рост и приносит прибыль, то внешние силы могут предлагать, и подчас настойчиво, помощь в управлении вплоть до принятия каждодневных решений. Как я уже рассказывал, где-то в середине 56-го года я ввел по всей компании систему поощрений, оказавшуюся довольно эффективной. Работники были довольны, ведь они зарабатывали больше денег, чем на любом другом предприятии в нашем регионе. А поскольку производительность труда у нас в результате тоже значительно выросла, Fender демонстрировал очень достойные показатели прибыли. Это стало известно тем самым внешним силам, и они захотели поучаствовать в происходящем.

Первые профсоюзы появились на потогонных производствах времен промышленной революции. Их работникам мало платили и с ними плохо обращались. По сравнению с нынешними, условия труда были безобразными. Для работников единственной альтернативой было объединение усилий в попытках исправить эти нарушения. И вот так, для самозащиты, появились профсоюзы.

Не вижу никакого греха в том, что работник является членом профсоюза, если он считает, что это ему поможет защитить свои права и улучшить условия. Думаю, однако, что первоначальные намерения организованного труда были опорочены наплывом нежелательных элементов, стремящихся лишь к собственному обогащению, и не беспокоящихся о благополучии работников, интересы которых они должны были бы представлять. Как это ни печально, но работникам лучше держаться подальше от такого мошенничества.

Именно так относились к этому наши сотрудники в 1956 году, когда нас начали обрабатывать представители профсоюзов. Они понимали, что по нашей системе зарабатывают больше, чем мы смогли бы им платить исходя из жестких почасовых тарифов, как этого требовали профсоюзы. Профсоюзы обычно всячески противятся введению поощрительных схем.

Однажды днем в 1956 году я как обычно работал у себя в кабинете, как вдруг мне под нос сунули лист бумаги. «Вот, подпиши здесь, я буду представлять твоих работяг» - пробасил голос.

Я поднял голову и увидел корявого детину ростом под два метра и весом килограммов за сто. «Кто вы и что вам нужно?» - спросил я.

«Меня зовут так-то и так-то, я представляю такой-то профсоюз, - ответил он. – Я зашел в боковые ворота, через дверь в конце здания».

Я заявил, что ничего не подпишу, не проконсультировавшись с нашим юристом, а потом сказал, что он влез куда не надо и ему лучше побыстрее унести свою задницу из моего кабинета, пока я не вызвал полицию.

Я действительно готов был вызвать полицию. Чего я не готов был сделать, так это обсуждать что-либо с нашим юристом, ведь у нас его просто не было. В 1956 году мы еще не могли позволить себе иметь юриста. Я сам принимал все решения – в том числе и юридические. Но теперь можно было его и завести, особенно после того как ко мне в кабинет завалился этот незваный головорез. Таким образом, я подыскал хорошего специалиста, хотя и дорогого. Это был Билли Уолш из Лос-Анджелеса. Он работал с киностудией Metro-Goldwin-Mayer, был знаком с Кларком Гейблом и другими звездами времен расцвета Голливуда. Но главным было то, что именно он написал рекомендации по организации Национального управления США по вопросам трудовых отношений в регионе Лос-Анджелеса.

Тогда, в пятидесятые, если вы были работодателем и отклонялись от жестких рекомендаций управления по трудовым отношениям, у вас могли возникнуть серьезные проблемы. Если вы не так сделали замечание своему работнику, это могло быть расценено как нарушение его прав. Меня, например, вызывали в управление за то, что я запретил одному работавшему у нас кубинцу петь здравицы Фиделю Кастро, поскольку просто боялся, что парни из столярки набьют ему физиономию.

Я поинтересовался мнением наших старых опытных сотрудников, хотят ли они видеть этого профсоюзника их представителем. Они чуть не упали. Они сами наняли юриста и учредили свой собственный союз, назвали его Союз производственных работников Калифорнии. С ним они чувствовали себя в безопасности от вмешательства извне, да и управление по трудовым отношениям признало их организацию. Но профсоюзники не отставали. Они не оставляли попыток внедриться к нам, и в апреле 1961 года дело дошло до скандала. В чем только меня не обвиняли, да еще приходилось очень осторожно на все это отвечать, ведь управление, казалось, позволяло профсоюзам все, разве что не смертоубийство, а вот работодатель и слова не мог вымолвить. «Нарушение прав», понимаете ли.

К 1961 году у нас было довольно много работников. Мы занимали уже одиннадцать зданий – девять, построенных Грэди Нилом и еще два через дорогу. В одном из них располагался сервис-центр, а в другом – склад комплектующих.

Мне совершенно не хотелось, чтобы наши новые сотрудники думали, что все, о чем говорят профсоюзы – истинная правда. Надо было заботиться о репутации компании, и читать морали мне не хотелось. Но меня здорово угнетало, что власти в некоторых вопросах по отношению к работодателю действуют прямо как Гестапо. Отмечу, что от Лео мне не приходилось ожидать ни помощи, ни поддержки. Он совершенно не хотел вникать в проблемы управления. И что бы вы о том не читали или слышали, вся ответственность была на мне и все вопросы менеджмента весь период до CBS приходилось решать исключительно мне одному.

По правилам управления по трудовым отношениям, мне запрещалось обсуждать с сотрудниками домогательства со стороны профсоюзников, иначе меня обвинили бы в нарушении их прав на получение соответствующей информации. Но гораздо сильнее, чем то, что им там говорят, меня бесила мысль, что мне запрещалось говорить что-либо в свою защиту. И тогда я решил высказаться на бумаге, и выпустил бюллетень. Упоминающаяся в нем ассоциация – это организация, созданная нашими работниками. Они меня попросили что-нибудь предпринять, но другие профсоюзы узнали об этом и стали жаловаться. Вот что было сказано в моем бюллетене:

8 ноября 1961 г.

Извещение

Это извещение мы делаем, используя наше конституционное право на свободу слова.

Мы считаем, что наши сотрудники только выиграют от того, что мы выскажем свое мнение и приведем некоторые подлинные факты о тех действиях, что мы предприняли в отношении ряда некоторых противоречивых вопросов.

1. Мы никого не подталкиваем к участию в каких-либо объединениях. Мы предприняли определенные действия по конкретному вопросу, о которых нас попросили, но считаем, что это была ошибка. Мы исправили эту ошибку.

2. Мы не оказываем незаконной поддержки ни одной организации или ассоциации.

3. Мы никогда не прибегали к угрозе закрыть фабрику по какой бы то ни было причине. Мы считаем, что сотрудник вправе сам выбирать, как наилучшим способом обеспечить свои интересы.

Просим принять во внимание, что не существует закона, принуждающего человека рисковать, работать сверхурочное время, что необходимо для развития успешного бизнеса, и что, в свою очередь, дает средства к существованию тем, кто принимает его приглашение на работу. Надо понимать, что в начальный период, когда дела идут тяжело, никто не торопиться протянуть руку помощи – финансово или каким-то другим образом. Но ирония в том, что когда он начинает преуспевать, разные посторонние заинтересованные лица стремятся связать его бюрократическими путами и контролировать каждое действие.

Для справки (Новый академический словарь Уэбстера):

Свободное предпринимательство – свобода частного бизнеса организовываться и работать с целью получения прибыли на основе конкуренции без вмешательства со стороны властей, выходящего за рамки поддержания баланса национальной экономики.

(Без комментариев)

Мы живем в самой великой стране. Да благословит нас Господь сохранить свободу, которую мы все так горячо любим и которой, кажется, день за днем медленно лишаемся.

Форрест Уайт

Я искренне удивился, что управление не подняло шум по поводу бюллетеня. После этого проблема как бы рассосалась, и внешнее вмешательство сошло на нет. Всего за время моего управленчества пять крупных профсоюзов пытались подрядить Fender Electric Instrument Co. Ни одному из них этого так и не удалось. Пока я занимался этими проблемами, Лео выдал Fender Bass VI. Это был шестиструнный бас, сделанный в расчете на популярность т.н. «нэшвилского саунда». Мой друг Харольд Брэдли говорил мне, что этот новый саунд, о котором все говорили, связан с появлением шестиструнной бас-гитары, выпущенной Danelectro Corporation. Он играл на таком инструменте на записях в Bradley’s Barn, принадлежащей его брату Оуэну студии.

В 1961 году Лео запустил еще один новый продукт – усилитель «пиггибек», в котором динамик и блок электроники размещались в разных корпусах. Общий вес теперь распределялся между корпусами, и музыкантам было значительно легче перевозить усилитель с одной точки на другую.

Придерживаюсь мнения, что поддержка организации досуга сотрудников является правильной корпоративной политикой. В 1959 году Fender выделили деньги на первые корпоративные соревнования по боулингу. Мне предоставили возможность поучаствовать, и благодаря содействию моих партнеров по команде мне удалось отыграть в боулинг свой первый сезон. Осенью 1961 года мы вместе с нашим «пианистом» Харольдом Родесом ходили на мастер-класс по боулингу. Инструктора звали Рэй Уинчелл, и мне очень нравилась та непринужденность, с которой он рассказывал об основах этой игры. Он был спокойным приятным малым, и мы оба подумали, что для нас он был бы неплохим сотрудником. Поскольку мы быстро расширялись, я постоянно думал о новых кадрах. Я обратился к Рэю с предложением, и недолго думая, он в сентябре 1961 года присоединился к Fender.

Рэй начал свою карьеру на производстве в Fender, но как и все мы, стремился к лучшему. В 1984 году он перешел в кредитный отдел Rolandcorp US. В своем новом амплуа Рэй преуспел, и вскоре коллеги избрали его председателем музыкального отделения Национальной ассоциации специалистов по кредиту. Позднее Рэй вернулся на Fender, и я еще расскажу, как и когда это произошло. Вы поймете, почему я горжусь тем, что именно я взял его в команду.

В 1962 году у Fender Sales появилась возможность показать на летней ярмарке в Чикаго Jaguar - мою самую любимую гитару Fender. Люблю ее потому, что у меня маленькая кисть, а мензура этой гитары составляет 24 дюйма. Мне просто легче играть на ней, чем на Telecaster или Stratocaster с мензурой 25 Ѕ дюйма. По той же причине эта гитара нравилась и Рою Лэнхэму (Roy Lanham). Горжусь тем, что у меня есть Jaguar 1964 года, эпохи до CBS, и не собираюсь его продавать.

Харольду Родесу на той ярмарке 1962 года было чем гордиться. Вы помните, что он пришел на Fender со своим проектом электропиано осенью 1955 года. Они с Лео все еще не довели до ума этот проект, но между тем разработали новый инструмент – Fender-Rhodes Piano Bass. В левой руке на этом клавишном инструменте можно было играть партию «баса», и он станет популярным в группах малого состава. Дилеры на той торговой ярмарке увидели Fender-Rhodes Piano Bass в первый раз. Вскоре появится и электропиано Харольда.

Вы можете спросить, почему же разработка первого инструмента Fender-Rhodes заняла столько времени – с осени 1955 года до лета 1962 года, если Лео обычно выдавал новый продукт за три месяца. Лео делил свое время в лаборатории между новыми струнными инструментами и усилителями и клавишными. Если бы он сам принимал все решения, он подготовил бы модель к производству гораздо быстрее. Да, Лео был боссом, и мог принимать решения сам, но испытывал уважение к Харольду. Харольд – отличный парень, но мечтатель по своей природе. С какой бы проблемой в процессе разработки он не сталкивался, он всегда думал, что лучшее (чем то, что у него было сейчас) решение где-то рядом и завтра он обязательно его найдет. Он был добросовестным работником, и хотел сделать свою работу как можно лучше. Но его постоянные отсрочки доставляли много проблем Лео, Дону Рэндаллу, сэйлзам, дилерам Fender, да и что уж скрывать, и автору этих строк.


   Предыдущая часть       Следующая часть   






Нравится jimi.ru? Хочешь больше новых материалов? Поддержи проект!
Кинь рублей на карту СберБанка 4817 7600 5984 6513 - это стимулирует.


Яндекс.Метрика Следить за новостями:

 JIMI 
   Гитары        и все остальное