JIMI 
   Гитары        и все остальное   

Яндекс.Метрика Следить за новостями:

   The Fender Inside Story   
Автор: Forrest White
Перевод: Венсаат для журнала Guitars Magazine


Предисловие от Дика Дэйла. Лео Фендер. Штрихи к портрету.

    Немало было написано о Лео Фендере – человеке и его маленькой компании, Fender Electric Instrument Co, которую он организовал в 1945 году. Но много ли он знал тогда о том, что это скромное начинание в Фуллертоне (Калифорния) обернется в конечном итоге одной из самых успешных историй в летописи индустрии производства музыкальных инструментов.

    Лео Фендер. Каким человеком был он, тот, кто еще при жизни стал легендой? Могу сказать, что он был далеко не самым удобным начальником. Знаю это не понаслышке, поскольку мне довелось быть единственным менеджером, кто был у него на службе в те первые годы развития его бизнеса. Поймите правильно, мой друг Лео не создавал мне проблемы сознательно. Для него слова «опытно-конструкторские работы» были названием игры. Те проблемы, которые решались без помощи отвертки или пассатижей, казались не такими уж важными, и менеджер мог заняться ими самостоятельно. Он по-настоящему и не стремился вникать в рутинные управленческие проблемы; больше того, он, к сожалению, способствовал их созданию – но не забывайте, что, как я сказал, делал это непреднамеренно. Имея определенный опыт, я не пытаюсь сейчас критиковать моего друга. Позже я поясню, в чем дело.

    Лео можно было бы назвать трудоголиком. У него была непреодолимая тяга к работе и чертовски сильное стремление построить самые лучшие усилители и инструменты, какие только возможно. По всему видно было, что он был настроен на успех по принципу «ну, я тебе покажу», корни чего, следует, очевидно, искать в его школьных годах.

    Однажды субботним днем поздним летом 1954 года я проезжал мимо дома его родителей в Анахайме (Калифорния). Я увидел его отца во дворе дома и остановился, чтобы поприветствовать его и зайти ненадолго. Мы болтали о погоде и других пустяках, когда он коснулся в разговоре Лео. Он сказал: «Знаешь, мать Лео и я, мы никогда не думали, что из него выйдет толк. Он всегда казался таким беспечным, без царя в голове. Мы могли позволить себе обучение только одного ребенка, и решили, что это будет его сестра, Вильда, она казалась нам более серьезной и умной, чем Лео». Тогда дела на фабрике шли совсем неплохо, и я спросил его отца, какого мнения о Лео он сейчас. Он сказал: «Что ж, надо признать, он нас приятно удивил».

    Было и еще одно обстоятельство, случившееся с Лео в детстве, которое не могло не иметь большого влияния на его жизненную позицию. После бытового несчастного случая он потерял зрение на один глаз. Он никогда не рассказывал мне об этом. Однако, как мне говорили, он считал, что его родители могли сделать больше того, что сделали, чтобы спасти его поврежденный глаз.

    Еще, конечно, и то, что 1 августа 1934 года Лео женился, его первую жену звали Эстер, и это увеличило его ответственность. Детей у них не было.

    По моему мнению, отсутствие у Лео законченного среднего образования, потеря зрения на один глаз и увеличившаяся с женитьбой ответственность были основными причинами его упорного стремления доказать, что он может добиться успеха, несмотря на невзгоды и разочарования на пути к нему. Он наверняка знал, что его родители не очень-то и верили в его способности. Однако, еще раз отмечу, что все это – не более чем мои предположения. Лео провел два года в колледже на средства местных властей, изучая бухгалтерию, и слава богу, не плохо справлялся.

    Возможно, мне надо сказать вам еще кое-что, чтобы вы имели лучшее представление о том, каким человеком был Лео Фендер. Мы провели вместе не один вечер после работы, за разговорами о том, что было днем. Расслабившись, он как будто становился другим человеком, чем во время работы, за которую он брался с решимостью пожарного, сражающегося с огнем. Он не раз говорил мне, что чувствует, что Господь с ним, Он ведет и направляет с того самого момента, когда он решил заняться собственным делом. В такие моменты я мысленно благодарил Бога за то, что я работаю вместе с Лео Фендером.

    Но я также должен признаться, что я много раз говорил ему, что никогда не встречал человека, который мог бы привести меня в ярость так же быстро, как это делал он. Я хорошо помню, как он смеялся, когда я говорил ему это. Думаю, что природа человека такова, что легче всего мы обижаемся тогда, когда тот, кто действительно много значит для нас, говорит или делает что-то, что задевает наши чувства. В защиту его я должен сказать, что он старался исправлять все те свои действия или слова, которые меня расстраивали, если чувствовал, что он, очевидно, поступил неправильно.

    Вот таким, если коротко, был сложный характер человека, который коренным образом изменил мою жизнь и оказал на нее сильнейшее влияние.

    «Лео относился ко мне как к сыну. Из всего того, что мы сделали вместе, нашим самым глобальным достижением был мой «перевернутый» Stratocaster и усилок Showman. Потребовалось спалить и сжечь более 40 экспериментальных моделей усилителей и динамиков, прежде чем родился Fender Dual Showman, а вместе с ним родился и Дик Дэйл, король серф-гитары».

Глава 1. Первые годы Fender.

Кларенс Лео Фендер родился, как он мне рассказывал, 10 августа 1909 года в амбаре на ферме, которая принадлежала его родителям и была расположена между Анахаймом и Фуллертоном в Калифорнии. Амбар был единственной постройкой на ферме. Они жили в одной половине, посередине стоял стог сена, а за ним, на другой половине, - их лошади. Свой первый дом они построили только на следующий после его рождения год. Лео провел между Анахаймом и Фуллертоном почти три года своей жизни.

Лео никогда не учился играть или даже настраивать гитару, но он всегда любил музыку – особенно гавайскую. Он рассказывал, что в начале 20х слушал очень много гавайской музыки, потому что пароходная компания тогда только что открыла в Гонолулу Royal Hawaiian Hotel и рекламировала его через музыку. Он брал уроки игры на фортепиано и саксофоне и играл на саксофоне в школьном оркестре, но звук струнных инструментов ему нравился гораздо больше духовых. В звуке струнных, как он говорил, есть и четные и нечетные гармоники, в звуке духовых – только нечетные. Сам я не могу объяснить, почему это так, я сейчас только говорю вам то, что говорил мне он. Я очень быстро понял, что спорить с ним бесполезно, потому что побеждал в этих спорах обычно он.

Вскоре после того, как я начал с ним работать, я спросил его о том, как он начинал, и вот что он рассказал: « Я начал возиться с радио еще в 1922 году, когда еще учился в начальной школе, еще до того, как в Южной Калифорнии начали постоянное радиовещание. Тогда я собрал свой первый детекторный радиоприемник, который слушал через наушники. Все, что мы тогда могли слушать, было радиосообщение между о.Каталина и материком. Это было здорово, слушать те разговоры. Первую станцию постоянного вещания в Калифорнии построили только через несколько лет».

Он рос в то время, когда электричество и его применение все еще было в новинку и будоражило воображение. «Мой дядька держал магазин собственных электротоваров в Санта-Мария в Калифорнии. Он делал аккумуляторы, кое-какое радиооборудование. Обычно он снабжал меня журналами и книгами, в которых описывались опыты с электричеством. Так я и заинтересовался тем, чем сейчас занимаюсь».

К тому времени как Лео в 1928 году закончил школу, он уже прочно подсел на электронику. У него была любительская коротковолновая станция с позывными W-6-DOE. Электроусиление тогда еще находилось в зародышевом состоянии, но он уже занимался этим бизнесом. «Я делал усилители и трансляционное оборудование, которое сдавал оркестрам, игравшим на танцах, на политические митинги, бейсбольные игры, разные развлекательные мероприятия. В электронике 1928-й стал важным годом. Именно тогда появились первые вакуумные лампы АС, что позволило сделать практичный ламповый усилитель. До этого единственным источником энергии, который можно было использовать, был тяжелый гальванический элемент В, который быстро садился и стоил целое состояние. Кроме того, тогда же появились и первые дельные динамики, сконструированные Полом Дженсеном (Paul Jensen). Благодаря этим прорывам я смог делать 15-ваттные усилители с достойными по тем временам динамиками, перекрывавшими трубы. Не так много по сегодняшним меркам, но чертовски больше, чем ничего».

Лео сделал три полных трансляционных сети, которые он сдавал за деньги в период с 1930 по 1947 гг. «Деньги за аренду усилителей и трансляций не были основным моим доходом, но я неплохо зарабатывал на этом, - говорил он. - Когда я сдавал их на бейсбольные матчи, много раз случалось так, что у команд не было денег, чтобы заплатить. Приходилось продавать время местным предпринимателям, которые могли в перерыве между подачами передавать рекламные объявления».

Я спрашивал Лео, откуда у него его безумная привычка иметь столько инструментов. «Ну, насколько себя помню, вокруг всегда было множество инструментов. На ферме, например, их полно. Мне нравятся инструменты. Всегда нравились. Хотя мой отец был фермером, мне больше нравилось заниматься электроникой и конструированием, так что я решил идти по этой дорожке». Возможно, здесь кроется одна из причин того, почему его отец решил послать в колледж младшую сестру Лео, а не его самого (однако это опять всего лишь только мое предположение).

Закончив среднюю школу, Лео два года изучал бухгалтерию в училище благодаря стипендии штата Калифорния. Где-то в 1930м он сдал государственные экзамены, а в 1932-33 гг. работал в бухгалтерии калифорнийского департамента автотранспорта.

1 августа 1934 года Лео женился на Эстер Клотцки (Esther Klotzky), ему было 25, а ей 20 лет. Он познакомился с ней примерно семью годами ранее через свою сестру Вильду. Семья Эстер переехала и расположилась по соседству с Фендерами, когда она была в восьмом классе. В школе Фуллертона они с Вильдой дружили и часто бывали в домах друг друга. В 1935 году, когда Лео нашел работу учетчика в департаменте шоссейных дорог штата Калифорния, они с Эстер переехали в San Luis Obispo. Там они жили почти до 1938 года. Когда он решил открыть свое собственное дело, они вернулись обратно в Фуллертон.

Глава 2. «Радиоремонт Фендера».

Лео открыл «Радиоремонт Фендера» в конце 1938 года. Он снял помещение в здании станции Golden Eagle на углу улиц Spadra (сейчас она называется Harbor Blvd) и Sante Fe в Фуллертоне. «Первые три недели я ходил от дома к дому в поисках работы. После этого у меня было столько радиоприемников для починки, что мне больше никогда не пришлось снова заниматься их поиском».

Лео Фендер состоялся как бизнесмен, и вскоре растущее дело потребовало расширения площадей. Он переехал в расположенное через несколько домов помещение по адресу 112 South Spadra Blvd. Трудно поверить, но тогда его телефонный номер был – простая цифра 6. Никаких дополнительных кодов или добавочных номеров. На своем новом месте он начал также продавать звукозаписи.

Музыканты стали приносить Лео свои усилители на ремонт, и чем больше он работал с ними, тем больше увлекался усилением звучания музыкальных инструментов. Те схемы, которые он видел в этих усилителях, ему в основном не нравились. Постепенно он начал сам делать усилители на заказ, и музыкантам они нравились.

Лео интересовало все механическое или электронное, и в том числе фонографы, которые клиенты приносили ему на ремонт. Он понял, что очень часто их проблемы вызваны собственно их устройством, и в тот момент, когда он задумался над улучшением их конструкции, все и закрутилось.

В этом месте на горизонте появился Док Кауфман (Doc Kauffman). Док мог заговорить вас до потери пульса, дай вы ему хоть малейший шанс, но его болтовня была нескучной. Лео, продолжая испытывать интерес ко всему связанному с электроникой, столкнулся тогда со звукоснимателями, и начал заменять их на гитарах, которые ему приносили, но весьма может быть, что он никогда бы не сделал ни одного электроинструмента, если бы не встретил Дока. Как рассказывает Док, однажды он принес в «Радиоремонт Фендера» усилитель, и встретил там Лео, который болтал с каким-то музыкантом о звукоснимателях. Док представился, и вскоре выяснил, что у них с Лео много общих интересов. Не долго думая, они решили объединиться и открыли компанию под названием K&F (Kauffman & Fender) Manufacturing Corp.

Я спрашивал Лео, зачем он взял себе партнера. Он сказал, что примерно представлял себе, кто есть Кауфман. «Я много раз встречал его. Он был музыкантом и кажется, довольно много знал о звукоснимателях и инструментах. Я подумал, что его знания могут оказаться весьма кстати».

Лео знал, что Док немного работал с Полом Бартом (Paul Barth) и Джорджем Бичемпом (George Beauchamp), сведущими в области инструментов и электроники людьми. Лео рассказывал, что Джордж Бичемп был известен как автор первого достойного магнитного гитарного датчика. Он говорил, что думал, будто Бичемп подал заявку на патент звукоснимателя в 1934 году, но не знал, что он был получен только где-то в 1937 году. Готов спорить, что Лео был осведомлен обо всех деталях этого патента. На самом деле, заявка была подана 2 июня 1934 года, а патент выдан 10 августа 1937-го. Датчик состоял из двух подковообразных магнитов, с лопастями толщиной примерно 1/8 дюйма и шириной 1 дюйм. Подковы были расположены лопастями друг к другу и охватывали магнитную катушку сверху и снизу. Между магнитами, которые были противоположной полярности, оставалось небольшое расстояние. Катушка, в которую вставлялись сердечники, помещалась между лопастями магнитов, а струны гитары пропускались сквозь подковы между верхней частью магнитов и сердечниками катушки. Этот звукосниматель был впервые использован на стил-гитаре, получившей название Rickenbacker Frying Pan («сковородка»). Звукосниматель давал гитаре чертовски здоровский звук с качественным сустейном.

Как я уже говорил, Лео, занимаясь ремонтом фонографов, пришел к выводу, что их сменные механизмы были ненадежны из-за особенностей конструкции. Вот они с Доком Кауфманом и решили, что смогут придумать и сделать более совершенное устройство, и принялись за работу. После многих часов тяжелого труда они нашли, как они считали, ответ на все проблем, связанные со сменным устройством. И знаете, не исключено, что они были правы. Они выставили свой ченджер в витрине конторы Лео, и оно работало круглые сутки почти два месяца без малейших признаков затруднений. Но у этой истории есть и менее счастливая часть. Как мне рассказывал Лео, у них с Доком не было денег, чтобы добиваться патента. Они продали права на свое устройство всего за пять тысяч долларов. Оно стало прообразом знаменитого проигрывателя «сорокапяток» RCA. Он говорил, что отдавать их изобретение за эту небольшую сумму было, конечно, ошибкой, потому что RCA в начале пятидесятых, когда продажи синглов-«сорокопяток» резко выросли, продали, наверное, миллион таких проигрывателей.

В 1943 году Лео и Док сконструировали новый звукосниматель, в котором струны проходили через магнитную катушку. Во всех других конструкциях датчиков, которые я знаю, катушки находились под струнами. Как рассказывал Лео, для испытаний датчика они сделали и свою первую гитару. У нее был очень узкий, как у гавайской стил-гитары, корпус. Когда я спросил Лео, зачем они сделали такой корпус, он посмеялся и сказал: «Потому что это был самая большая деревяшка, которую Док смог найти». Однако, это была обычная шестиструнная гитара с цельным корпусом и грифом с ладами. На ней здорово игралось, звук был великолепным, и когда музыканты прослышали о ней, они начали просить ее в аренду. Лео говорил, что он составил целый список желающих опробовать инструмент. Они с Доком подали заявку на патент звукоснимателя 26 сентября 1944 года, и 7 декабря получили патент №2455575.

Эту первую гитару отдали нашему другу Рою Экьюфу (Roy Acuff), который выставил ее в своем музее, поначалу размещавшемся через улицу от магазина записей Эрнста Табба (Ernest Tubb) на Бродвее в Нэшвилле (Теннеси). Позднее Рой перевез свой музей в Оприлэнд. Гитару все еще можно увидеть там, вместе с пояснительным письмом, которое составил я и подписал Лео.

И снова растущий бизнес потребовал расширения, Лео и Док переехали в новое место, через несколько домов на 107 South Spadra. В течение 1945 года партнеры двигались вперед. Они сделали первые шесть гавайских стил-гитар модели K&F, а также усилители новой конструкции, и продавали их в наборе. Всего было три различных модели усилителей K&F, с восьми-, десяти- и двенадцатидюймовыми динамиками. В 1945 году гитары и усилители K&F продавались через компании Coast Wholesale или Pacific Music Supply, или напрямую клиентам Лео.

К этому времени Лео по-настоящему увлекся работой с электрогитарами и усилителями. Он понимал, что это обернется гораздо большей выгодой, чем ремонт радиоприемников. Он убеждал Дока в том, что им нужно расширяться вслед за растущим бизнесом. Но Док опасался вкладывать дополнительные деньги в предприятие с не совсем ясными перспективами. Как рассказывал Лео, «Док боялся, потому что в Оклахоме у него была кое-какая недвижимость, которую он не хотел терять, и он предпочел уйти, а не рисковать».

Соглашение о разделении было составлено во второй половине 1945 года, хотя Док продолжал работать до начала 1946-го. Это было дружеское расставание, без обид партнеров. И здесь, друзья, надо сказать, что для Лео это была, возможно, самая удачная сделка в его жизни. За долю Дока в предприятии он отдал ему небольшой штамповальный пресс. Док не проявлял особого внимания к судьбе своей доли после соглашения о разделе до тех пор, пока через несколько лет Лео не добился успеха. Кажется, тогда он пересмотрел свои взгляды на доходность гитарного производства, потому что в шестидесятые годы он стал делать гитары, которые назвал Doc Kauffman’s Kremo-Kustom. Я никогда не спрашивал Дока, принадлежит ли штамповальному прессу, который Лео обменял на его долю в бизнесе, почетное место в его мастерской. Думаю, оно должно было ему принадлежать, потому что пресс оказался в итоге чертовски дорогим оборудованием.

Первый деловой партнер Лео скончался в Фуллертоне, Калифорния, 26 июня 1990 года. Ему было 89 лет.

Когда Лео стал единоличным хозяином предприятия, он переименовал его в Fender Electric Instrument Co.

Глава 3. 1945 г. Fender Electric Instrument Co.

После того как Док ушел, Лео сделал еще несколько гитар K&F, а также до конца 1947 года продолжал работать в своей радиоремонтной мастерской. В то время он поручил присматривать за ней своему работнику Дэйлу Хайату (Dale Hyatt), который работал у него с 1946 г. Однако, по ряду обстоятельств «Радиоремонт Фендера» навсегда прекратил свою деятельность в 1951 г.

В 1945 году Лео покупал электронику для нужд своей мастерской у компании Radio&Television Equipment Co. в Санта Ана. Компанией владел Фрэнсис Холл (Francis Hall). Он предпочитал представляться как Ф.С.Холл, так что из уважения к нему мы далее будем называть его именно так. Дон Рэндалл (Don Randall) был главным менеджером по продажам, то есть тем конкретным человеком, кто звонил Лео по вопросам поставок. Мне рассказывали, что Дон заинтересовался экспериментами Лео и Дока с усилителями и гитарами, и подталкивал Лео вплотную заняться их производством. Кроме того, мне говорили, что Дон продвигал идею сделать Radio&Television Equipment Co. эксклюзивным дистрибьютором всей будущей продукции Лео. Судя по всему, Лео и Ф.С.Холл считали эту идею Дона неплохой, потому что в 1946 г. Radio&Television Equipment стали дистрибьютором Fender Electric Instrument.

В то время как решался вопрос с дистрибьютором, Лео занимался возведением двух ангаров 30 на 60 футов из листового железа, строившихся на Santa Fe Avenue в Фуллертоне. Когда строительство завершилось, он перевел в них свое производство. Так в 1946 году он получил два новых помещения и нового дистрибьютора.

Как говорил Лео, когда он переехал в эти два ангара, он получил столько места, сколько у него не было никогда в жизни. Они казались ему невероятно огромными. Однако удобства в них были далеки от идеала. Чтобы воспользоваться туалетом, надо было перейти улицу и еще пройти с квартал до железнодорожной станции Санта Фе. Не особенно приятная прогулка, особенно в зимний период.

Но и условия для работы в этих листовых постройках были не лучше, чем удобства. Только представьте, как они нагревались летом, и как холодно в них было зимой. Рассказывая об этом, Лео говорит, что в них могло быть и опасно. «Где-то году в 1949 мы начали использовать для покрытия корпусов гавайских стил-гитар ацетатное волокно, а чтобы оно оставалось теплым, ставили возле него паяльную лампу. Думаю, если бы что-нибудь случилось (он имел ввиду взрыв), мы бы взлетели с нашим ангаром до небес. Была такая обстановка, что когда к нам пожаловал инспектор пожарной охраны, он только заглянул в дверь и тут же побежал до ближайшей телефонной будки, звонить нам оттуда, так испугался».

Жаль, что вы не слышали, как он смеялся, рассказывая эту историю. Но если вам доводилось нюхать испарения нагретого ацетата, вы поймете, почему инспектор пустился бежать. Ощущения такие, будто вы стоите около бомбы со взведенным часовым механизмом. Лео здорово повезло, что он не взорвался вместе со своими ангарами и всем живым в округе.

Уверен, что истории Лео об ацетатном лаке кого-то могут привести в замешательство. Вот как он это описывал. Ацетат использовался в виде листового пластика цвета под жемчуг. Из него вырезались заготовки необходимого размера, в зависимости от формы деревянного корпуса гитары. Когда вы нагреваете ацетат, он становится очень пластичным, и его можно оборачивать вокруг корпуса, сверху, по бокам, снизу, расправляя и прижимая к корпусу. Вы удивитесь, но ацетат натягивается на него как перчатка. Затем вы обрезаете излишки материала по обратной стороне, где-нибудь на дюйм-полтора от края, и приклеиваете на нее кусок войлока – и у вас в руках отличный корпус инструмента, готовый к дальнейшей сборке. Знаю это так подробно, потому что все делалось так и тогда, когда я в 1951 году побывал там вместе с Лео.

Лео не говорил, почему он стал использовать небезопасный ацетат, но я слышал об одной такой возможной причине. Хорошо известно, какая отличная мебель издавна делается из дуба. Лео тоже пробовал делать гитары из дуба. Не знаю точно, какой именно дуб, но после того, как эти несколько гитар были проданы, начались проблемы. Выделяемый дубом сок, живица, полностью уничтожал хромированные части инструмента. Я видел один такой в 1951 году, это было просто полено. Когда все эти инструменты вернулись, получился славный костер.

Несколько следующих лет были для Лео не самыми удачными. Начать с того, что он делал все возможное, чтобы остаться на плаву в плане кредитоспособности. Он пытался поддерживать работу свой радиоремонтной мастерской, и одновременно – конструировать новые модели гитар и усилителей. И не забывайте, у него был новый дистрибьютор, ожидавший продукции для продажи дилерам.

Лео не очень одобрял союз с новым дистрибьютором. По правде сказать, он просто был им категорически недоволен. Он говорил: «Те годы были просто адом каким-то. Кажется, я работал с шести утра до двенадцати ночи. Новой торговой марке очень трудно завоевать репутацию. Без рекламы нас никто не знал, подтолкнуть продажи было нечем. Чтобы свести концы с концами, я вынужден был учитывать каждую копейку. Я был недоволен нашим новым дистрибьютором (Ф.С.Холлом), он раньше работал экспедитором, и никогда не занимался рекламой».

К концу 1946 года Лео делал одногрифовую гавайскую стил-гитару, которую он называл Deluxe, с шестью или восемью струнами. В начале 1947 года он сделал модель, которую в литературе по маркетингу называют первой стил-гитарой Dual 8 Professional, она досталась великому стил-гитаристу Ноэлу Боггсу (Noel Boggs). Ноэл, игравший с Бобом Виллсом (Bob Wills) и его группой His Texas Playboys был первым известным музыкантом, начавшим использовать Fender. Я имею в виду, он был восхищен звуком и исполнительскими возможностями новой Dual стил-гитары Лео и его новым усилителем. Откуда я это знаю? Так сказал мне сам Ноэл после того как я стал работать у Лео.

Эти двугрифовые сокровища (а по своему звучанию и внешнему виду они и были сокровищем) назывались Dual 6 или Dual 8, естественно, в зависимости от количества струн. Они оборудовались датчиком Лео, тем самым, в котором струны проходили через катушку (Лео называл его Direct String), и выдавали чертовский звук и сустейн. По мне, это были лучшие звукосниматели из тех, что Лео когда-либо делал для стил-гитар.

Я так увлекся гитарами, что забыл рассказать вам о новых усилителях. К началу 1947 года Лео построил две новые модели: Pro Amp с мощным 15-дюймовым динамиком Jensen, и Dual Professional с двумя десятидюймовыми динамиками Jensen. Они были предназначены для профессиональных музыкантов и имели твидовое покрытие. На этих моделях Лео впервые смонтировал панель управления вверху. Это была хорошая идея, поскольку теперь настройки находились вверху усилителя и музыкантам было легче до них добраться. Поначалу кое-кто из конкурентов воспринял это новшество скептически, ведь устанавливать панель вверху, с лампами «вниз головой» было достаточно безумной идеей. Но со временем выяснилось, что беспокоиться здесь не о чем, и все начали монтировать панели управления на своих усилителях точно так же. В будущем производители музыкальных инструментов и усилителей еще не раз будут копировать идеи Лео.

Но давайте не отвлекаться от нашей истории. (В те первые годы происходило столько всего, что очень трудно избежать смены темы). Лео делал свои первые полностью деревянные усилители примерно с середины 1946 года до середины 1948-го. У них были тяжелые деревянные корпуса, покрывавшиеся несколькими разными слоями лака. Лео говорил, что они скреплялись железными уголками. Но даже эти корпуса были отнюдь не так как крепки, как у Pro Amр и Dual Professional с уголками в виде голубиного хвоста.

Прежде чем я продолжу, пара слов фанатам рок-н-ролла: этой музыки тогда еще не было, парни! Это еще только 1947 год, и Teleсaster еще не существует даже у Лео в голове. Так что потерпите, пока я расскажу тем, кто постарше вас, о помогавшим нам скоротать досуг.

Как я уже сказал, зажечь звезду Лео Ноэл Боггс помог больше чем кто-либо из музыкантов. Шеф Боггса Боб Виллс просто не позволял пробовать другие усилители после того, как Ноэл дал ему воткнуться в новые профессиональные модели Лео. В те времена, когда Лео набирал обороты, Ноэл играл еще и с группой Спэйда Кули (Spade Cooley). Позднее он стал постоянным участником радиошоу Джимми Уэйкли (Jimmy Wakely) на CBS. Для молодежи надо, наверное, сказать, что Джимми был одним из поющих киноковбоев. Трио Джимми Уэйкли много лет были участниками субботних вечерних радиошоу Джин Отри (Gene Autry) Melody Ranch на CBS (мы с Джимми со временем крепко подружились, и когда несколько лет назад он умер, я был одним из тех, кто помогал провожать его в последний путь). Вот что Джимми написал о Ноэле:

«Ноэл Боггс, без сомнения, сегодня один из самых копируемых стил-гитаристов, и тому есть две причины. Во-первых, это великолепный звук, который он извлекает из своего непростого инструмента, и во-вторых, тот факт, что это исполнитель, таланты которого проявляются в различных музыкальных стилях.

Ноэл родился в Оклахома Сити, и его первые профессиональные выступления состоялись с местной кантри-группой, игравшей на танцах. В то период, когда он пробовался на радио WKY в Оклахома Сити, Ноэл постоянно выступал в городе на джемах. Не довольствуясь просто зарабатыванием денег, Боггс стремился совершенствовать свою игру на любимом инструменте, чтобы доказать, что стил-гитара может звучать не только в гавайских составах и кантри-группах. Для талантливого артиста, как он, это было непростой задачей, поскольку сам он добился большого успеха, записываясь с такими артистами, как Боб Уиллс, Спэйд Кули и другими кантри-исполнителями, включая автора этих строк. Соответственно, как это обычно бывает в шоу-бизнесе, появилась определенная репутация, и к Боггсу приклеился ярлык кантри-музыканта.

Чтобы избавиться от этого стереотипного и ограничивавшего его восприятия, Ноэл организовал небольшую группу и начал выступать в различных клубах, в том числе 17 недель в году в Plaza Hotel в Голливуде и другое время – в Рено, Лас-Вегасе, Тахойе.

Между тем, волшебная музыка Ноэла Боггса прозвучала в нескольких саунд-треках, включая завоевавший награды трек к фильму «Война миров» студии Paramount.

Уверен, вы согласитесь, что с тех пор как Ноэл Боггс покинул Оклахома Сити, он сильно изменил мир стил-гитары.

Джимми Уэйкли»

Лео Фендер ценил большую помощь, которую Ноэл Боггс оказал ему в те первые тяжелые годы. Уверен, что Лео хотел бы, чтобы я высказал Ноэлу благодарность за его вклад в успех Fender.

Как отметил Джимми Уэйкли, Ноэл поработал над саунд-треком к «Войне миров». Когда в следующий раз будете смотреть этот фильм, не забывайте, что вы слышите там не звук лазерных пушек марсиан. Это Ноэл ведет слайд по струнам своей большой великолепной стил-гитары Fender.

К концу 1947 года Лео Фендер был все еще недоволен названием своего усилителя с двумя десятидюймовыми динамиками, и переименовал его из Dual Professional в Super Amp.

Не был Лео доволен и своим дистрибьютором, Radio&Television Equipment Co. «Все это время они совсем не занимались продажами наших гитар. Они просто сидели у себя в гараже, а гитары поедали термиты. Мы ничего не слышали о термитах до тех пор, пока нам не начали звонить дилеры, рассказывая о дырках в гитарах. Кончилось все тем, что мы забрали у них 500 гитар и вынуждены были сжечь их все. В добавок ко всему этому, я вел судебное разбирательство сразу с четырьмя людьми (он не говорил мне, с кем именно) и вынужден был искать новое помещение, потому что в радиомастерской не хватало места».

Я много думал о том, что Лео сказал насчет термитов. По правде говоря, его высказывание, видимо, лишь только часть той истории. Такое впечатление, что некоторыми из тех 500 гитар, что он сжег, были те самые дубовые «бомбовозы», которые он отзывал. Не думаю, что у вас могут возникнуть проблемы с термитами после того, как корпуса были отлакированы. А если они все-таки возникли, значит, термиты уже были в дереве еще до того, как оно подверглось обработке. Говорю это, опираясь на свой опыт. Я действительно видел горки опилок (можно их назвать и отходами жизнедеятельности термитов) в футлярах рядом с отверстиями, которые термиты проточили, выбираясь из дерева наружу. Видел это не один раз. Рассказываю это не потому, что хочу сказать, что Лео ошибался насчет тех инструментов, что он сжег. Знаю, однако, что Лео чувствовал себя неловко из-за этих дубовых корпусов, которые пришлось забирать назад. Он очень мало говорил об этом. Поймите правильно, Лео был гордым человеком - не тщеславным или эгоцентричным, а именно гордым.

Следующая история даст вам кое-какое представление о том, что думал Лео, когда конструировал. «Занимаясь ремонтом и решая проблемы других людей, - говорил он, - я всегда замечал изъяны в конструкции инструмента, которые полностью перевешивали необходимость его починки. Если легко чинить, то легко и делать. Конструкция каждого элемента должна быть продумана таким образом, чтобы ее можно было легко изготовить и легко ремонтировать». Вот так Лео подходил к конструированию всего того, что он делал. Я хотел бы, чтобы вы это запомнили, потому что позже я еще вернусь к этой теме. Это была одна из причин моей отставки с CBS Musical Instruments.

1948 год стал очень важным в истории Fender. В этом году Лео создал модели усилителей Champion 800, Princeton и Deluxe с твидовым покрытием. В этом же году он начал работу над конструкцией его первой «обычной» цельнокорпусной электрогитары, которую он назовет Broadcaster, а затем изменит это название на Telecaster. В этом году Лео нанял Джорджа Фуллертона (George Fullerton) для работы над производством. Позднее Джордж сыграет важную роль во внутренней истории Fender. И это та роль, которая важна и для меня – в том же году я встретился с Лео Фендером. Мог ли я знать тогда, что он окажет больше влияния на всю дальнейшую мою жизнь, чем кто-либо другой.

Глава 4. Происхождение гитары Jazzmaster.

Меня много раз спрашивали, как я познакомился, а затем стал работать с Лео. Чтобы рассказать об этом, мне нужно вернуться к началу своей истории, к моей первой сделанной в домашних условиях гитаре.

Мой отец С.Ф.Уайт был строительным рабочим-контрактором из Акрона (Огайо). У него был маленький одноэтажный домик, полный всевозможных инструментов по дереву. Сам я обычно делал кухонные двери и другую столярную работу в домах, которые он строил.

В 1938 году я решил попробовать сделать стил-гитару со сплошным деревянным корпусом. Изготовить сам корпус не составило проблемы, ведь у меня в распоряжении был полный набор отцовских инструментов. Но совершенно другим делом было изготовление звукоснимателя. Я знал, что для этого потребуется определенного типа магнит и катушка с обмоткой. Этим мои знания о гитарных датчиках и ограничивались. Я не знал, где можно купить нужного размера магниты. У меня не было ни малейшего представления о том, какой толщины должна быть проволока для обмотки, и я не знал, что покрытие проволоки тоже имеет значение.

В конце концов, я нашел старый V-образный магнит, снятый со старого «форда», и решил смонтировать датчик на одной из его лопастей. Болванку для катушки я сделал из дерева. Потом я просверлил в ее верхней и нижней частях шесть отверстий и посадил в них дюймовые винты с круглой головкой, убедившись, что они проходили сквозь нижнюю часть и доставали магнит. Отлакированная катушка выглядела более-менее прилично.

У меня уже была куплена бобина обмоточной проволоки, и теперь я приступил к утомительной операции намотки. Сначала я попробовал наматывать катушку вручную, но это оказалось невозможно. Потом я снял колесо с ручного точильного станка (сегодня, как я понимаю, это называется шлифовальным колесом). Вместо него я надел на ось катушку, и дело пошло. Там было передаточное число 8 к 1, так что каждый раз, когда я поворачивал ручку, ось поворачивалась восемь раз. Конечно, это было намного лучше, чем ручная намотка. По-моему, между второй половиной 1938-го и началом 1939го года я смотал около дюжины катушек в свободное время, но все без особого успеха.

Я сделал пробный гриф, на котором можно было свободно перемещать даже смонтированный на V-образном магните датчик под струнами в любом направлении. У меня был небольшой трансляционный усилитель ватт на двадцать, сделанный Bell. Усилитель абсолютно не фонил. Даже если вы включали его на полную громкость, стоя рядом, вы ничего бы не услышали. Но, черт возьми, вы не услышали бы и звука тех датчиков, что я тогда делал.

Однажды в 1939 году я решил, прежде чем наматывать проволоку, обмотать выступавшую между верхней и нижней частями катушки резьбу винтов изолентой. Намотав проволоку, я поместил катушку под струнами у бриджа, включил усилитель и прибавил громкости. Я сидел на табуретке около своей рабочей скамьи, а на ней, у самого моего уха, лежал динамик. Просто я знал, что из этого чертова датчика звука не будет, как не было его и из всех предыдущих. Я сочно и с отвращением ударил по струнам, и чуть не слетел с табуретки. Друзья мои, я только что смотал свой первый удачный звукосниматель, и это было как падение тонны кирпичей.

Теперь стало понятно, что происходило с предыдущими моими датчиками. Резьба винтов прорезала покрытие катушечного провода, и в обмотке образовывался разрыв. Кусочек изоленты вокруг резьбы менял дело. Опыт приходит с годами. В период с 1938 года до сентября 1939-го я сделал одно-, двух- и четырехгрифовые стил-гитары, все с шестью струнами на каждом из грифов. После того как я сделал свой первый успешный датчик, я нашел в Чикаго место, где брал магниты 3/16 дюйма в диаметре и один дюйм в длину. Так была решена очень важная проблема, ведь я не мог построить достойно выглядевшую гитару, используя лопастьV-образного магнита.

Но что это я говорил вам о четырехгрифовой гитаре? Забудьте. Она была такой тяжелой, что поднять ее можно было только с помощь крана. Раз попробовав поднять, я ее разломал, ведь кроме веса, была еще проблема настройки – какой строй вы бы применили на шестиструнной гавайке с четырьмя грифами?

В сентябре 1939 года я начал работать в отделении обучения монтажников (старое здание Kelley-Springfield) Goodyear Aircraft в Акроне (Огайо), а потом с вашим покорным слугой случилась авария. Я пришел домой после первого дня работы, и к вечеру свалился больным. К восьми вечера я очутился в больнице и вскоре был прооперирован. У меня случился острый приступ панкреатита, и скажу вам, это не самая приятная вещь. То есть я не на шутку заболел, и вынужден был на время приостановить свои эксперименты по изготовлению гитар. Я вернулся на работу только где-то в первой половине декабря, и вскоре стал инструктором в отделении обучния занимаясь преподаванием правил сборки самолетов и чтения чертежей.

В ноябре 1941 года я отправился на концерт Алвина Рея (Alvin Rey) и его оркестра c King Sisters в Paramount Theatre в Акроне. Я был фанатом Алвина со стажем и испытывал трепет от мысли, что увижу его лично. В то время была очень популярна его песня Guitar Boogie, и конечно, он исполнял ее на своем большом Gibson с акустическим корпусом и звукоснимателем. Эта гитара у Алвина была смонтирована на стойке, так что он мог подходить к ней и играть, а затем возвращаться и дирижировать оркестром.

В этой гитаре меня задела одна вещь. Когда он переходил от соло к ритм-партиям вместе с оркестром, ему приходилось крутить ручки настройки для установки нужной громкости и баланса. Это у меня не укладывалось в голове, ведь для ритма и соло можно было бы одним движением переключаться из одной позиции в другую. Размышляя об этом, я отправился домой и уже на следующий день начал делать цельнокорпусную электрогитару, с соответствующими пресетами и переключателем позиций, который бы позволил исполнителю не возиться с ручками настроек. Сейчас, когда почти все делают электрогитары с переключателем, это кажется обычным делом, однако в 1941 году таких гитар в продаже еще не было. Я закончил эту гитару в 1942-м, и звук и переключение были великолепны.

Однако, была с моей новой гитарой и одна проблема. Гриф для нее я позаимствовал у акустики, корпус которой раскололся с одного боку по всей ее длине. То была дешевая гитара с острыми неровными ладами, играть на которой было просто пыткой (по-моему, из-за этого я ее и сломал), но сделанная мной распайка пресетов оказалась очень удачной. Тогда я и не догадывался, что первой сделанной на продажу цельнокорпусной электрогитарой, в которой будет использована эта придуманная мной схема, станет в 1958 году Fender Jazzmaster. Я потратил кучу времени, убеждая Лео применить свою идею, но об этом я расскажу немного позже. В 1942 году я ничего не знал о человеке по имени Лео Фендер.

Я сделал цельнокорпусную гитару, потому что для того, чтобы опробовать мою схему пресетов, это было гораздо легче, чем делать акустический корпус. Что ж такого особенного в том, что я сделал цельнокорпусную электрогитару? Если струны и звукосниматель дают хороший звук на цельнокорпусной стил-гитаре, почему то же самое нельзя сделать и на гитаре обычной? Честно говоря, я не видел причины хвастаться, когда сделал это. Лес Пол говорил, что сделал свою первую цельнокорпусную гитару в 1941 году. Ну, мне такая идея пришла в голову в 1941-м, но сделал я гитару только в 1942-м. Мерл Трэвис говорил мне, что Пол Бигсби свою гитару сделал где-то в июле 1947 года. В последствии Лес Пол, Мерл Трэвис и Пол Бигсби станут моими друзьями. Я по-прежнему думаю, что на самом деле неважно, кто и когда сделал первую цельнокорпусную электрогитару. Но мы знаем, что первым, кто начал их массовое производство, был Лео Фендер.

Моим увлечением было изготовление гитар, но это не единственный опыт, который подготовил меня к работе у Лео Фендера. Была еще и работа, которую я делал на Goodyear. В феврале 1943 года я работал в департаменте стандартов и технологий (отдел организации производства). (В армию меня не взяли из-за перенесенной операции по поводу панкреатита и того обстоятельства, что я был на строгой диете). Мой начальник, Мел Хууд (Mel Hood), вызвал меня к себе в кабинет и спросил, бывал ли я когда-нибудь в Калифорнии. Я ответил ему - нет, не бывал, и даже никогда не думал об этом. Он сказал, что Goodyear Aircraft получили контракт на строительство хвостовой части истребителя Lockheed P-38, и он хотел бы, чтобы я отправился в Калифорнию для сбора необходимой компании информации. Мне нужно было ехать в Лос-Анджелес и Фресно (Fresno), где они начали строить отделения.

Моей задачей было расписать последовательность операций на разных стадиях сборки, основываясь на чертежах или наблюдениях (начальник сказал, что у Lockheed никаких описаний нет). Мне нужно было оценить среднее для каждой операции время, определить кадровые потребности на весь контракт, составить список инструментов, которые потребуются для каждой операции, показать весь ход сборки от начальных операций до конечной, добыть все номера деталей и их описание, и определить размеры помещения для выполнения всего контракта. Я выполнил это задание за шесть недель.

Я отправился в Калифорнию поездом в начале марта 1944 года, и должен был прибыть в Лос-Анджелес 7-го числа. У меня была пересадка в Чикаго и шесть часов остановки. Была адская вьюга, с озера дул мгновенно замораживающий ветер. А потом всего через три дня я был вознагражден теплым калифорнийским солнцем. Это весьма впечатлило скромного парня с холодного Среднего Запада. Лос-Анджелес в марте 1944 года был великолепен. Смога не было, небо сияло синевой. Единственным высоким зданием был городской совет, а трафик в то время не представлял проблемы. Для меня был забронирован номер в Mayflower Hotel недалеко от Pershing Square в центре города.

Завершив свою работу на Lockheed, я получил пару дней отдыха. Я работал по 16 часов в день две недели подряд, потому что информация в головной конторе была нужно как можно скорее. Я писал каждый день так много, что наутро не мог вывести ничего кроме прямой линии. Медсестре приходилось ежедневно лечить мою руку под инфракрасной лампой, чтобы я мог продолжить писать.

Как бы то ни было, в первый же свой выходной я позвонил Хью Фарру (Hugh Farr), который играл на скрипке и пел в первом составе Sons of the Pioneers. Я не был с ним знаком, но когда сказал, что в свободное время делаю гитары и являюсь фаном «Пионеров», это сняло все формальности. Хью отвез меня в Republic Studios в Северном Голливуде, где Рой Роджерс (Roy Rogers) тогда снимал The Yellow Rose of Texas. Я познакомился с Роем, Бобом Ноланом и другими «Пионерами», а также актером Габби Хэйесом (Gabby Hayes). Я присутствовал при записи «Пионерами» их песни к саунд-треку The Yellow Rose of Texas и другому фильму Роя Роджерса, Song of Nevada.

Мы с Хью Фарром шли посреди улицы в этом городе-макете из вестернов, когда увидели Габби Хэйеса. В том, что это он, было невозможно ошибиться, такая у него была походка. В жизни он двигался и вел себя точно так же, как и на экране.

Хью немного повозил меня по Голливуду, прежде чем я вернулся в отель, потому что на следующий день мне надо было возвращаться в Акрон на Goodyear. Я видел не так уж много за время моего короткого пребывания в Калифорнии, ведь большую часть времени я провел, работая в помещении. Но поверьте, я увидел достаточно, чтобы понять, что еще вернусь сюда с моей дорогой супругой Джоан, пусть даже только чтобы посмотреть.

Я уехал в Акрон на поезде и прибыл туда во второй половине апреля. Не забывайте, это был 1944-й, и из-за войны забронировать билеты на самолет было невозможно. В поезде у меня было достаточно времени подумать о моем гитарном хобби, и я решил начать делать десятиструнную одногрифовую стил-гитару как только у меня появится свободное время.

Как я говорил, я нашел в Чикаго место, где можно было достать магниты, и заказал их 10 штук. К тому времени я начал использовать более тонкую обмоточную проволоку, но еще не знал, что ее покрытие тоже имеет значение (этому научил меня позднее Лео). Как бы то ни было, я все равно ничего не мог бы сделать с обмоткой, потому что мог покупать только то, что продавали радиомагазины.

Затем началась работа над деревянным корпусом. Я взял отборный кусок клена, толщиной в два дюйма, отрезал нужный размер, вырезал пазы для строя (Лео потом сказал мне, что это называется колковым механизмом), блока управления и звукоснимателя. Я также подготовил место для дубовых накладок на верхней поверхности, по всем четырем углам, и окантовки по верху и низу. Гриф выступал от основной поверхности примерно на полдюйма и тоже был окантован дубовой накладкой.

Теперь - об очень важном, и почему я так подробно описываю процесс изготовления гитары. Схема распайки там была такой же, что я использовал на цельнокорпусной «обычной» гитаре, которую сделал в 1942 году (а потом уничтожил из-за непреодолимых проблем с ладами на грифе). Да, в мире нет ни одной причины, по крайней мере, известной мне, чтобы устанавливать на стил-гитаре переключатели пресетов громкости и частот для ритма и соло, потому что ритм-партии на ней не исполняют. Я сделал это только для того, чтобы сохранить идею устройства переключения.

Другое новшество на этой гитаре – фиксатор струн (locking nut). Это было моей собственной идеей, и я не считал ее большим достижением. Сегодня это очень распространенный механизм на гитарах, но тогда ни у кого такого не было.

И наконец (по порядку, но не по значению), еще один элемент – рычаг “doo-wah” эффекта около ручек частот и громкости, который можно было задействовать мизинцем. Рычаг был замкнут на потенциометр громкости (а не частот, как эффект “wah-wah”), и это было моей задумкой, потому что таким образом можно было одновременно и играть, и регулировать звуковой эффект. Отпадала и нужда в педали. Но до сего дня я не видел таких устройств на инструментах.

Заметьте, я рассказываю о стил-гитаре с одним грифом, десятью струнами, фиксатором, схемой переключения соло и ритм-пресетов, рычагом “doo-wah” эффекта. Гитара была сделана в 1944 году. Она до сих пор хранится у меня, и ее фото вы можете увидеть в этой книге (стр.26). Надо ли говорить, как я гордился ею, ведь эти элементы не использовались на продававшихся инструментах до 1944 года включительно.

В феврале 1949 года я написал письмо Джерри Бёрду, одному из самых талантливых стил-гитаристов, которых я когда-либо слышал, и рассказал о своей гитаре и поинтересовался его мнением. Я стал слушать Джерри в начале сороковых, когда он работал на радиостанции WJR в Детройте. Когда я написал ему, он перешел на WLW в Цинциннати. Вот что он мне ответил:

Национальная радиостанция WLW
Пл.Кросли, 140 Уэст 9-я улица Цинциннати 2, Огайо
Понедельник, вторая половина дня
7 марта 1949 года

Дорогой друг,
С благодарностью получил ваше письмо, и постараюсь ответить на ваши вопросы.

Я использую шестиструнный Rickenbacker модели 1938 года, и как вы справедливо замечаете, сохраняю мой строй в секрете по причинам, которые здесь было бы слишком долго излагать.

Не имею представления о строе для 10-струнной гитары, поскольку не использую столь много струн. Думаю, что с точки зрения исполнительских задач для гитары это слишком. Вопрос не в том, столько у вас грифов или струн, а в том, что вы можете сделать с тем, чем располагаете. Ни одна гитара или набор струн не заменит исполнителя. Именно исполнитель заставляет звучать то, что у него есть, и само по себе, в конечном счете, оно не имеет никакого значения.

Мои новые записи, сольные работы, сделаны на Mercury records. Певый релиз выйдет 15 марта. Это вещь “Steelin' the Blues” с “Drowsy Waters”.

Спасибо за ваше письмо, и буду ждать вестей от вас.

С дружеским приветом,
Джерри.

Ясно, что Джерри не особенно и задумывался над моей идеей 10-струнной стил-гитары. Однако, я полагал, что мои друзья-гитаристы могут оценить мудрость слов и характера этого мастера стил-гитары.

На протяжении многих лет в программе той же радиостанции WLW было шоу под названием Boone Country Jamboree. Они обычно передавали песни и немного юмористических номеров каждый будний день, и рассказывали их многочисленным слушателям о предстоящих выступлениях некоторых артистов и групп. Однажды диктор объявил, что в один из выходных начала марта 1947 года пройдут концерты на оружейном складе в Акроне. Среди артистов будут Мерл Трэвис и Drifting Pioneers, Cowboy Copas co своей группой, комик Хэнк Пенни (Hank Penny) и кто-то еще, чьи имена моя память не сохранила. Я отправился на концерт, потому что хотел послушать, как играет на гитаре Мерл Трэвис.

В первой части программы выступал Cowboy Copas. Когда заиграла его группа, я прямо подскочил на стуле. У стил-гитары был самый красивый и четкий звук, который я когда-либо слышал. Я сидел на втором ряду, недалеко от сцены, и видел эту гитару, светлого цвета с хромированными штуковинами около торца. У меня не было ни малейшего представления о том, что это была за гитара, и я с трудом дожидался окончания представления, чтобы побежать за кулисы выяснить это.

Наконец оно закончилось, и я нашел за кулисами стил-гитариста. Он представился Бобом Фостером. Да, он покажет мне свою гитару. Я узнал, что она называлась Fender. Я спросил его, откуда это название, и он сказал, что это имя человека, который сделал ее в Фуллертоне, Калифорния, недалеко от Лос-Анджелеса.

Вот так это и случилось. Теперь я знал, что мне надо снова ехать в Калифорнию, просто для того, чтобы найти парня, который сделал эту гитару.

Потом Боб Фостер сказал: «Думаю, гитара звучит так здорово из-за этого усилителя». Тут я увидел и усилитель, с моего места он не был виден во время концерта. На небольшой табличке было написано: «Фендер, Фуллертон, Калифорния». Боб сказал, что усилитель называется Pro Amp и у него мощный 15-дюймовый динамик Jensen. Я ответил, что звучит он здорово, но раньше я никогда не видал усилителей, у которых панель управления находилась бы вверху, а лампы смонтированы «вниз головой». Лео собирается делать все свои усилители таким образом, сказал Боб. Вот так я и узнал о человеке по имени Фендер, и надо ли говорить, как я был впечатлен. Да, теперь мне нужно было обязательно найти этого парня, Лео Фендера.

Глава 5. Курс на Запад! Познакомиться с Лео Фендером

И вот это наконец случилось. Субботним утром 12 июня 1948 года наша машина направилась туда, где я хотел бы оказаться еще раз. Наконец-то я ехал на встречу с человеком, сделавшим гитару и усилитель, которыми я так восхищался. Моя жена Джоан была взволнована не меньше меня, ведь она не бывала в Калифорнии и ей не терпелось увидеть все то, по поводу чего я испытывал такой восторг. Разумеется, часть моих рассказов о Калифорнии была рассчитана на повышение ее интереса, с тем, чтобы у меня было больше возможностей снова поехать туда для знакомства с Лео Фендером.

Мы выехали из Акрона в направлении на Сент-Луис (Миссури), где вышли на знаменитую 66-ю трассу (Route 66), которая начинается в Чикаго и ведет на Запад через Спрингфилд (Миссури), Оклахома-Сити, Амарилло, Альбукерке, Флэгстафф и далее на благословенную землю Калифорнии. По 66-й трассе мы ехали до г.Монровия, совсем рядом с Лос-Анджелесом. Там мы поселились в Motel-66. Мотель принадлежал нашим друзьям и мы рассчитывали, что он станет нашим местопребыванием на период отпуска.

За год до этого я купил усилитель Premier у моего друга Мака в Music Center в Акроне. Тогда это был небольшой магазин где-то в переулке. Они не были дилерами Fender, так что я никак не мог знать, что есть такой усилитель Pro Amp, который лучше, чем Premier. Сегодня Akron Music Center – официальный дилер Fender, у них несколько магазинов в окрестностях города, они размещают рекламу в журнале Guitar Player. Я очень рад тому, что они стали частью семьи фендеровских дилеров, ведь именно я купил первую проданную Маком гитару, Martin D-28, когда в начале сороковых он открыл свой магазин.

Как бы то ни было, я взял Premier c собой, потому что хотел показать его Лео. Меня усилитель совсем не впечатлил, я даже не знал, кто его делает. Мне хотелось узнать мнение Лео, и я сунул его в машину и отправился в Фуллертон.

Дорога не заняла много времени, потому что, как я уже говорил, в те времена трафик в Лос-Анджелесе не был проблемой. Заглянув в телефонную книгу, я нашел «Радиоремонт Фендера», расположенный на 107 South Spadra. Я отыскал мастерскую и зашел внутрь, ожидая увидеть человека с нимбом над головой. Помещение совсем не впечатляло. За прилавком с записями для фонографа сидел мужчина довольно недружелюбного вида, и можно поклясться, что сияния от него не исходило. Я представился и сказал, что ищу Лео Фендера, не он ли мистер Фендер. Он буркнул «Нет, я Дэн Хэйал, мистера Фендера здесь нет». Я спросил, не подскажет ли он, где я могу найти его. Ответ был короток: «На фабрике». Хорошо, сказал я, не подскажите ли тогда, где находится фабрика? Ничуть не более дружелюбно он ответил, что она в Фуллертоне, на Santa Fe Avenue недалеко от угла Pomona Street. Поскольку между нами практически завязалась беседа, я спросил его, кого из музыкантов он знает. Первым, кого он назвал, был Ноэл Боггс, и я уже не помню, кто были два или три других человека, чьи имена он упомянул. Поблагодарив, я вышел, испытывая что-то вроде облегчения, что это оказался не Лео Фендер. Тогда я не знал, что мы с Дэйлом подружимся и что такой уж у него характер – быть прямым и не тратить слов попусту. По крайней мере в одном можно было быть уверенным – вам никогда не пришлось бы гадать, какого мнения о вас Дэйл.

Мне не потребовалось много времени на поиски фабрики, потому что тогда Фуллертон был совсем не велик. Он и сейчас такой. Я говорил, что «Радиоремонт Фендера» меня не впечатлил, но в сравнении с двумя бараками из листового железа, на которые я смотрел теперь, он был великолепен. Сложно было представить, что такая классная музыкальная аппаратура могла появиться в так неважно выглядевшем месте. Подойдя к входу первого ангара, я спросил насчет мистера Фендера. Мне сказали, что его найдут, надо подождать несколько минут. Ну, наверное, про пятнадцать минут можно сказать «несколько». По меньшей мере именно столько времени прошло, прежде чем невыразительный тип представился Фендером. Он спросил меня, чем может служить, и все, что мне тогда пришло в голову ответить, было «я просто хотел вас увидеть». Да, но не забывайте, что я просто хотел найти «того человека».

Он совсем не выглядел так, как я думал о нем – он походил больше на дворника, чем на человека, который способен создать такие удивительные музыкальные инструменты. Он вел себя так, будто был страшно занят, и вам следует извиниться уже только за то, что вы просто подумали побеспокоить его. И тут я произнес фразу, которая сработала как волшебное заклинание: «У себя в Акроне, в Огайо, я увлекаюсь постройкой электрогитар». Выражение его лица тотчас изменилось от нескрываемого нетерпения на глубокий интерес. Последовали вопросы. «Какие гитары вы делаете, гавайские или обычные?». Я сказал, что и те, и те.

Он сказал: «Ладно, уже почти обеденный час, подождите, я кое-что сделаю и потом мы сможем пойти перекусить и поговорить. Побудьте тут, а я вернусь через пару минут, не больше». «Пара минут» оказалась почти часом. За это время я успел рассмотреть все его производство, и был немало удивлен, что он вообще что-то может делать, так все было перегружено. Если быть точным, все это выглядело как натуральный бардак. В одном из ангаров они покрывали корпуса гитар пластиком (это был ацетат), и запах стоял ужасный.

Я заметил и то, что тогда для меня представляло весьма небольшой интерес. На одном из верстаков лежал корпус гитары. Состоявший из цельного куска дерева, он явно лежал там без дела уже какое-то время, потому что был покрыт пылью. Как я сказал, это меня действительно не впечатлило – подумаешь, ведь я сам уже сделал цельнокорпусную электрогитару. Конечно, я и не подозревал тогда, что увиденное мною в тот день обернется началом чего-то значительного в индустрии производства музыкальных инструментов. Это, очевидно, был прототип гитары Broadcaster. Тут появился Лео и мы направились обедать. Я не стал говорить, что видел цельный корпус на верстаке, потому что, как я сказал, это действительно показалось мне не очень важным в то время.

Лео Фендер мне понравился. Он был очень простым, ни намека на то, что он что-то такое о себе думал. Но одно было понятно – это очень любопытный человек. Он буквально просверлил мне мозг, спрашивая меня обо всем, что я знаю о строительстве гитар, а знал я тогда об этом, признаюсь, совсем немного. Я сказал ему, что у меня с собой усилитель Premier, и спросил, не слышал ли он о такой фирме. Он ответил, что нет, но был бы не прочь посмотреть на него, если я не против.

Могу вам сказать, что употребление обеденного гамбургера не заняло у него много времени. Казалось, что он побыстрее хотел разделаться с ним, чтобы задать еще вопросы. А потом, очень быстро для меня, пришло время расставаться. И несмотря на то, что мы провели вдвоем немного времени, мне показалось, что я знаком с ним уже сто лет.

Я принес усилитель из машины в ангар. Лео внимательно осмотрел его и дал понять, что хотел бы покопаться внутри. Вот оно! Я понял, что момент настал, и сказал: «Лео, мне надо возвращаться в мотель. Почему бы вам не сменять этот усилитель на один из ваших Pro Amp?». Я не мог поверить в это, но он даже подпрыгнул. Наверное, это был мой день. Я стал счастливым обладателем одного из знаменитых фендеровских усилителей Pro Amp с пятнадцатидюймовым динамиком Jensen. Думаю, что Лео был счастлив не меньше меня, потому что теперь он мог изучить усилитель, сделанный одним из его конкурентов.

При нашем с Лео обмене усилителями присутствовал парень, которого звали Рэй Масси (Ray Massey). Рэй хорошо разбирался в электронике и работал помощником Лео. Лео нужно было на время уйти, чтобы что-то проверить, и пока его не было, Рэй пригласил меня съездить с ним в Дауни (неподалеку от Лос-Анджелеса) познакомиться с Полом Бигсби. Ну, это уже было слишком здорово, чтобы быть правдой. Я слышал о Бигсби и гитарах, которые он делал на заказ. Встретить в один день двух таких знаменитостей, как Лео Фендер и Пол Бигсби, было почти невероятным делом для парня вроде меня. Я поблагодарил Лео за его любезность и сделку с усилителями, а потом мы с Рэем отправились в Дауни.

Мастерская Пола располагалась на заднем дворе его дома на 8114 East Phlox Street в Дауни. Они с Рэем были хорошими друзьями и того факта, что я пришел с Рэем, для него было достаточно. Он был приветлив и устроил мне настоящую экскурсию по своей мастерской. Я отметил, что Рэй не сказал, что я только что приехал с фабрики Лео, и вскоре я понял, почему. Было очевидно, что Полу не было никакого дела и до того, что Лео строит стил-гитары. Однако, фендеровские гавайки делались большими тиражами, а Пол изготавливал свои гитары на заказ. Пол рассказал, что он сделал цельнокорпусную «обычную» электрогитару для Мерла Трэвиса в 1947 году по дизайну Мерла. Он показал мне похожую на ту гитару, которую только что закончил. Я спросил Пола, работает ли с ним в мастерской кто-нибудь еще, и он сказал, что вовсе нет. Я спросил, почему он не возьмет ученика, чтобы он мог продолжить его дело. Он ответил, что даже не собирается думать об этом.

Позднее Рэй сказал мне, что Пол одиночка по натуре, и он вообще очень удивился, что Пол так легко показал мне свою мастерскую. Я на его памяти был вообще первым человеком, которому Пол устроил экскурсионный тур. Мне было очень приятно слышать это. Я сделал пару снимков Пола с только что законченной им цельнокорпусной электрогитарой. Он показал мне и педальную стил-гитару, которую он сделал для музыканта по имени Уэйн Бардик (Wayne Burdick).

По профессии Пол был модельщиком, а еще он был потрясающим механиком. Он не только работал с деревом и металлом, он мог делать деревянные модельные формы для частей из литейного чугуна. Он был просто хорош во всем, чем занимался, и качество его работы было великолепным. Свою первую стил-гитару на заказ он сделал для Хоакина Мерфи (Joaquin Murphy), отличного музыканта, но это был инструмент без педалей. Вторую гавайку он сделал с двумя педалями. Он закончил ее в феврале 1948 года для гитариста и периодически работника Fender Спиди Уэста (позднее я расскажу о нем подробнее).

А потом пришла пора сказать Полу Бигсби и Рэю Масси «спасибо» и «до свидания» и вернуться к себе в мотель в Монровии.

Глава 6. Обычная цельнокорпусная электрогитара.

Много лет Мерл Трэвис и Лео спорили, кто из них может называться отцом «обычной» цельнокорпусной электрогитары. Лео не особенно распространялся на эту тему. Мерл, судя по всему, считал, что у него оснований больше. Со временем мы с Мерлом стали хорошими друзьями, и он рассказал мне свою версию этой истории, но, наверное, лучше дать вам прочитать отрывок из статьи, которую написал Мерл.

Шоу-программу, о которой говорит в статье Мерл, продюсировал Клиффи Стоун, в 1946-47 гг. она каждый субботний вечер проходила в маленьком городке Плацентия недалеко от Фуллертона. Телевидению и шоу-программам, которые продюсировал в южной Калифорнии Клиффи, обязаны многие артисты. Тогда Лео еще держал свою радиомастерскую и приходил по субботам в Плацентию, чтобы проверить исправность радиосети.

Вот воспоминания Мерла, как они были опубликованы осенью 1979 года в выпуске JEMF Quarterly, издававшемся мемориальным фондом Джона Эдвардса:

Воспоминания Мерла Трэвиса: 1944-1955. Часть 2.

В 1947 году без мотоцикла я не перемещался дальше чем на 50 метров. Тогда я и познакомился с человеком, который работал диктором на мотогонках в окрестностях Lincoln Park округа Лос-Анджелес. Его звали Пол А.Бигсби, а мы звали его Пи-Эй.

Пи-Эй сделал Хоакину Мерфи стил-гитару, которая была настоящим произведением искусства. У нее был очень красивый звук. Я ломал голову, почему у стил-гитар такой сильный сустейн, а у гитар с акустическим пустотелым корпусом, как у меня, звук затухает очень быстро. Я пришел к выводу, что это из-за сплошного корпуса стил-гитар.

Другой головной болью для меня была замена струн на гитаре. Когда я брал свою гитару на колени, чтобы поменять струны, те, что были снизу, оказывались «не с той стороны». Менять их было очень трудно. Я всегда задавал себе вопрос, почему бы не разместить все колки с одной стороны?

Однажды Пи-Эй Бигсби появился на радиостанции KXLA в Пасадене присмотреть за трансляцей. Там-то я и прижал своего друга Бигсби.

«Если я тебе нарисую гитару, ты сможешь сделать ее по моему рисунку?» - поставил я вопрос ребром. «Я могу сделать что угодно» - ухмыльнулся нескромно Пол А.Бигсби своей обычной улыбочкой.

Я схватил листок бумаги и начал рисовать. Изобразил гитару с головой грифа, на которой все колки были с одной стороны. Толщину указал чуть больше дюйма. Нарисовал прикольный срез конца грифа и маркеры ладов в виде карточных символов. Хотелось, чтобы они были инкрустированы перламутром. Я нарисовал подлокотник и струнодержатель как у скрипки-фиддла, просто для украшения.

«Вот чего я хочу» - сказал я Бигсби и отдал ему листок. «Не беспокойся, я ее сделаю, и преотлично» - ответил этот парень.

Он позвонил через несколько недель. «Трэвис, я сделал твою безумную гитару – проскрипел он в трубку. - Более того, она безупречна. Я даже сделал для нее футляр».

Я направился в Дауни посмотреть, что он там сделал. Такой вот она и была. В точности как я ее себе представлял, кроме одного – я не думал, что он сделает ее из клена «птичий глаз», с пикгардом из орехового дерева с инкрустированным на нем моим именем, да и струнодержатель из полированного ореха и маркеры ладов в виде карточных мастей были совершенно безупречны. На верхушке грифа он сделал еще одну штуку на пару сотен центов. Завитушками из перламутра там было выгравировано имя Бигсби, которому позднее предстояло стать знаменитым среди музыкантов.

Инструмент звучал великолепно для своего времени. Он пользовался повышенным интересом у публики, когда вечерами по субботам я играл на танцах у Клиффи Стоуна в местечке под названием Плацентия, в четырех милях от Фуллертона (Калифорния). Именно там жил мой друг Лео Фендер. Он тоже отлично делал кое-какую работу.

Однажды вечером он пришел на танцы. Думаю, он заскочил посмотреть на этого паренька, наделавшего столько шума, Теннесси Эрни (Tennessee Ernie), который одевался в огромные балахоны, надвигал шляпу на лоб, застегивался на огромную булавку и щеголял выбитым передним зубом. Но когда он начинал петь, крышу сносило.

Лео Фендер спросил, как мне нравится такая гитара. Я рассказал обо всем хорошем в ней, немало прихвастнул от себя и вроде бы упомянул, что сделал мне ее Пи-Эй Бигсби. Лео захотел позаимствовать гитару до следующей субботы, сказал, что хочет сделать похожую. В следующую субботу он принес мою гитару обратно. С собой он принес еще одну, почти такую же. Мне она показалась отличным инструментом, о чем я ему и сказал. В ответ он попросил сыграть на ней, что я с большим удовольствием и сделал.

Его гитара была достойна, звучала отлично и игралось на ней очень легко. Конечно, у Лео за неделю не было возможности делать инструмент из дорогого клена с разными фишками. Но он сделал почти такую же гитару, как моя от Бигсби. По мере того, как о ней узнавали все больше музыкантов, они отправлялись в Дауни просить Пола А.Бигсби сделать «гитару со сплошным корпусом небольшой толщины и колками на одной стороне».

Бигсби всегда был человеком себе на уме. Он сделал еще несколько гитар, а потом завязал. Он рассказывал мне о людях, которые по-прежнему шли к нему.

«Я формовщик на фабрике. Я не гитарный мастер. У меня нет времени делать для вас эти дурацкие штуковины. Отправляйтесь в Фуллертон, ищите там Лео Фендера. Он вам сделает гитару, а я не буду!».

Один человек пришел к Лео Фендеру, потом два человека. Потом две тысячи. Потом Лео Фендер построил фабрику. Они делали гитары Fender. Они делали бас-гитары Fender (которые он сконструировал). Они делали стил-гитары Fender, классные усилители Fender. Они продавали разнообразные струны Fender.

Еще через несколько лет Фендер продал бизнес CBS, как писали в газетах, миллионов этак за тринадцать долларов. Лео Фендер отправился на пенсию.

Все это началось еще в сороковых годах. Много лет спустя я как-то раз встретил парня с гитарой Fender. «Ну и как она тебе?» - спросил я его. «Лучше всех» - ответил парень.

«Это я ее придумал» - сказал я.

Парень покосился на меня и ушел. Я только слышал, как он потом говорил: «Видел я тут одного чудака, он меня спросил про мой Fender, а потом у него, видно, крышу сорвало. Это я, говорит, ее придумал! Безумец какой-то…». Однажды меня Чет Флиппо брал у меня в Калифорнии интервью для нью-йоркского журнала Rolling Stone. Я воспользовался возможностью и рассказал ему эту историю.

Когда его материал был опубликован, получилось, что я какой-то сомнительный тип. Вышло, будто бы я воображаю, что придумал гитару Fender, а он съездил на фабрику и ему там рассказали, что я в жизни никогда не играл на цельнокорпусных гитарах. Мистер Форрест Уайт, многие годы служивший на Fender вице-президентом, прослышал о статье Флиппо и прислал мне снимки меня с Пи-Эй Бигсби на моем заднем дворе, там, где я уже не живу с 1949 года. Я их добавил к своей коллекции, к той сотне с лишним фото, на которых я играю на своем Bigsby еще до того, как был сделан цельнокорпусный Fender.

Рад доложить, что Лео Фендер – до сих пор мой хороший друг. Как и Форрест Уайт, человек, который построил усилители Music Man, прежде чем уйти в отставку. Очень ценю дружбу с ними.

Мерл Трэвис

Мерл написал статью в 1979 году, после того, как наладил отношения с Лео. Чуть позже я расскажу вам, где и как он и Лео помирились. Многие спрашивали меня, считаю ли я, что цельнокорпусная гитара, которую придумал Мерл и которую сделал для него Пол Бигсби, стала неким прототипом тех гитар Broadcaster/Telecaster, что Лео затем запустил в массовое производство. Мой ответ – да, весьма вероятно. У меня на этой счет нет сомнений. Многие думают, что все идеи Лео насчет инструментов и усилителей были его собственными. Это не так, но это не означает, что его заслуги от этого должны быть преуменьшены. Лео выслушивал соображения музыкантов и был восприимчив к идеям вне зависимости от того, кто их высказывал. Не забывайте, он не играл на гитаре - даже не умел ее настраивать, так что единственным способом узнать о том, что хорошо или неприемлемо, было - спросить. У него был дар воспринимать высказываемые соображения и идеи и совершенствовать их. Этот его дар и его достижения, как я считаю, были просто фантастическими. Лео Федер безусловно достоин всех до одной своих заслуг. Словами не могу высказать все уважение, которое я испытываю к этому человеку.

Наверное, сейчас надо затронуть один момент, который касается дизайна головы грифа. Я спрашивал у Лео, как родилась идея разместить весь механизм настройки (Мерл называл его колками, Лео – колковым механизмом) с одной стороны. Он сказал, что она стара как мир. Он сказал, что хорваты, которые живут в Югославии, делают струнные инструменты с такой головой уже много лет. Он видел изображения этих инструментов в книгах, когда еще учился в школе. Спиди Уэст полностью поддерживает версию Лео. Он говорил мне, что у него есть старинная книга, в которой изображен инструмент с головой в точности как та, что Мерл нарисовал Бигсби. Спиди был уверен, что Мерл видел то изображение. Так кому и чему должны мы верить? Ясно одно – это не была собственная идея Лео, но именно он сделал такую голову популярной.

Таким образом, мы можем допустить, что Лео увидел цельнокорпусную заказную гитару у Мерла Трэвиса, когда тот выступал в субботнем вечернем шоу Клиффи Стоуна в конце 1947 года. В этом последнем предложении чертовски много слов, но каждое из них имеет свой большой вес в таинственной истории происхождения цельнокорпусной электрогитары.

Лео мог ненадолго позаимствовать гитару Мерла, как об этом говорит Мерл. Однако это не был непосредственный прообраз того инструмента, который Лео в последствии запустил в массовое производство. Видите ли, у той гитары, которую Лео показывал Мерлу, колки были с обеих сторон головы грифа, по три с каждой. Лео потратил остаток 1947 года, весь 1948-ой и первые шесть месяцев 1949-го, совершенствуя модель, которую затем запустил в производство. У этой гитары было шесть колков с одной стороны – но еще не было анкера. Вот так и начался этот многолетний спор.

Следующую часть истории мне рассказал Эл Фрост (Al Frost), бывший управленец Valco Manufacturing Co. (производитель гитар National и Supro). Эл нанес визит в мой офис на Fender после того, как продал свою долю в Valco во второй половине 50х. Он говорил, что Дон Рэндалл привез два образца цельнокорпусных гитар на торговую выставку NAMM в Нью-Йорке летом 1949 года. На каждой был только один звукосниматель. Я спросил Эла, каковы были его впечатления от этих инструментов. Он сказал, что подумал тогда, что выглядят они оригинально, но он бы не стал делать такие модели. По его словам, было ясно, что в грифах нет анкера, и он понимал, что это вызовет много трудностей. Эл говорил, что он высказал Дону свое мнение - было бы ошибкой с его стороны продавать гитары в том виде, в каком их показали.

Чарли Хейэз в то время был сотрудником Radio-Tel Sales (Radio & Television Equipment Co.), и он поведал мне о реакции Дона на эти комментарии. Дон говорил Лео, что опасается продавать гитары без анкера в грифе, но Лео не считал, что анкер нужен. По словам Чарли, Дон советовал Лео забыть в таком случае о производстве гитар, потому что он не будет продавать гитары без анкера. Надо ли говорить, что, как мне рассказывал Лео, оборудование для установки анкеров было установлено к концу 1949 года. Но только в конце весны 1950 года была выпущена небольшая партия гитар, для июньской выставки NAMM в Чикаго. Здесь надо кое-что пояснить. В каталоге Radio-Tel Sales 1950 года есть снимок гитары с одним звукоснимателем. Однако, гитара, которая была показана на выставке в том году, имела два звукоснимателя и анкер. Лео и Дон назвали ее Broadcaster.

Я спрашивал Чарли, большой ли интерес был к гитаре на выставке, и он сказал, что дилеры и конкуренты уделили ей не слишком много внимания. Больше того, по его словам, кое-кто из конкурентов назвал ее «лодочным веслом» и «стульчаком со струнами».

Лео и Дон решили назвать гитару с цельным корпусом и одним звукоснимателем Esquire. Однако в центре внимания уже был Broadcaster, и Esquire запустят в производство только в начале 1951 года – конечно, с анкером. До конца 1950 года производство бродкастеров было небольшим (даже если кое-кто будет говорить нам, что порядочное их количество было выпущено уже в 1948 году – что есть чистейшей воды фантазия!). Благодаря достойным похвалы усилиям Дона и его сэйлс-подразделений, использовавших для работы с дилерами и музыкантами концепт Лео Фендера о «доске со струнами», продажи Broadcaster с конца 1950 года и в 1951-м постепенно росли. А затем последовал взрыв! Gretsch официально уведомил, что они продают ударную установку под названием Broadkaster (в написании через k ), и права на это название защищены. Fender было сказано прекратить использование их торговой марки и воздерживаться от этого впредь. В феврале 1951-го название Broadcaster было изменено на Telecaster.

Я спрашивал Лео, как они с Доном придумывали названия для гитар. Он сказал, что название Broadcaster появилось из-за популярности в 40х годах радиовещания. Название Telecaster было выбрано потому, что в начале 50х таким же популярным становилось телевидение. Какова бы ни была причина, название Telecaster означало успех.

А как в те первые годы обстояло дело с патентованием? Федеральное агентство США по патентам и товарным знакам выдает два вида патентов - на изобретения и технические решения. Патентоспособное изобретение определяется как «любая новая и действенная операция, устройство, изделие или их сочетание, или их любое новое и полезное усовершенствование». Патентоспособное техническое решение – это «любая новая, оригинальная и орнаментальная конструкция изделия промышленного производства». Заявка на патент является предметом «условий и требований», суть которых состоит в том, что идея должна быть вашей собственной и у вас должно быть этому доказательство. Обратимся к Esquire и Broadcaster/Telecaster. Заявка на патент на совмещенный бридж и комплект звукоснимателя, которые устанавливались на этих гитарах, была подана 13 января 1950 года. Патент предоставлен 30 октября 1951 года. Посмотрите на патент №2573254. Это была новая идея. До этого никто такого «полезного устройства» не делал, так что получить патент проблемы не составило.

А теперь посмотрите на патент с надписью “Des.” перед номером 164227. Заявка на него была подана 23 апреля 1951 года, а получен он 14 августа 1951 года. В нем Кларенс Л.Фендер заявлял только об изобретении «новой, оригинальной и орнаментальной конструкции гитары», что было проиллюстрировано изображениями с видами спереди, сбоку и сзади. Да, именно так! Рисунки этих трех видов были единственной документами, составившими заявку на новые цельнокорпусные гитары Fender.

То есть это был патент только на конструкцию. Не заявлялось о правах на дизайн головы грифа (теперь вы знаете эту историю). Не заявлялось о том факте, что гриф у гитары закреплялся на болтах; как я выяснил, такую же конструкцию использовали за много лет до этого в Rickenbacker и Dobro (это мне рассказали, когда я непродолжительное время работал на Rickenbacker). Лео говорил, что мензуру и расположение ладов скопировали с арчтопа Gretsch, вот почему она составила 25 Ѕ дюйма от верхнего порожка до бриджа. Не было у Лео в то время никакой возможности запатентовать и звукосниматель, потому что в Патентном агентстве ему сказали, что это уже сделано. Не забывайте, что в агентстве столкнулись с тем, в чем у них не было особого опыта, и опасались патентовать неизвестное. Так что Лео на самом деле все это оставляло не много возможностей для указания предмета заявки – только то, что он сделал новый тип гитары. Лео удалось добиться еще одного патента на Telecaster. 31 июля 1953 года он подал заявку на систему регулировки тембров для струнных инструментов. Патент был выдан 12 марта 1957 года (см. патент №2784631).

Изобретение Лео Фендером Esquire и Telecaster было великим даром миру музыки – многочисленным гитаристам, тем, кто просто любит гитарный звук. Да, это правда, что в те первые годы гитары не сразу были приняты дилерами и исполнителями, потому что сама их концепция была действительно немного «того» по сравнению с тем, что они привыкли видеть. И вот что придумали Лео и Radio-Tel Sales, чтобы привлечь внимание этих опасливых дилеров:

«Гитара Telecaster. Исходный образец цельнокорпусных гитар и испытанный фаворит бесчисленного количества исполнителей.

Telecaster отличается совершенным корпусом из лиственной древесины, покрытым превосходным светлым лаком, грифом из белого клена с регулируемым анкером, белым пикгардом, двумя регулируемыми звукоснимателями, регулировкой тембра и громкости и трехпозиционным переключателем. Двусторонний регулируемый бридж Fender обеспечивает точную настройку и удобную и легкую высоту струн над грифом. Гитара Telecaster обращает на себя внимание широким тембровым диапазоном и равно подходит как для быстрых головокружительных соло, так и для ритм-партий.

Гитара Esquire. В этом современном недорогом инструменте нашли свое воплощение многие отличительные особенности Fender, и больше всего он выделяется в плане низкой цены.

Гитара Esquire отличается превосходно лакированным корпусом из лиственной древесины, грифом из белого клена с регулируемым анкером, белым пикгардом, двусторонне регулируемым бриджем, регулируемым звукоснимателем, управлением тембром и громкостью, трехпозиционным переключателем тембра».

Как вы догадались, эта реклама сработала, и все последующее было красивой историей успеха.

При всей важности Broadcaster/Telecaster, он был не единственным предметом работы Лео в тот год. Он начал производство одной из моих самых любимых стил-гитар Fender – Custom 3-Neck. Звук ее был великолепен, а сделана она была как танк. Вот как ее описывали Лео и Radio-Tel Sales:

Время потребовало создания этого инструмента для самого взыскательного исполнителя. Гитара Custom 3-Neck – это вершина современных электроинструментов, она сочетает в себе особенности, характерные только для совершенных электрогитар Fender, что делает ее предпочтением многих лучших на сегодняшний день профессиональных музыкантов.

Эта гитара изготовлена из высочайшего качества светлой или темной плотной лиственной древесины, тщательно отделана и вручную отшлифована до получения зеркальной «фортепианной» поверхности. На инструменте установлен новый улучшенный вариант звукоснимателей Fender типа direct string, не имеющий аналогов на современном рынке.

Для обеспечения нужной высоты над грифом каждый ряд струн приподнят, для выбора струн имеется бесшумный переключатель, отдельный переключатель обеспечивает исполнителю возможность задействовать все три ряда струн одновременно.

Прочная Custom 3-Neck разработана и сделана так, чтобы сохранить точную настройку на протяжении длительного периода времени, и она будет сохранять строй даже при серьезных изменениях температуры и влажности, что чрезвычайно важно для профессионального музыканта.

К тому времени (1948 год) агенты по продажам уже располагали достаточным для привлечения внимания будущих новых дилеров набором различных моделей гитар и усилителей, и бизнес Лео начал разрастаться. Два барака из листового железа, казавшихся ему такими огромными, теперь стали малы. Собственность, которую он приобрел в процессе строительства этих бараков, включала также прилегающий заброшенный участок на углу улиц Pomona и Santa Fe, и он решил построить там новое здание. Позднее у него появиться более подходящее помещение под офис и конструкторскую лабораторию, что позволит отвести больше площадей в двух бараках под производство.

Лео позвонил своему другу Грэди Нилу (Gready Neal), и они занялись разработкой планов новой постройки. Гэди был чертовски хорошим строителем-подрядчиком, которому Лео мог доверить эту работу за умеренную плату. Он рассказал мне одну историю, которая даст вам представление о том, с какой тщательностью работал Лео, стремясь добиваться наилучшего результата (именно так он делал корпуса для своих усилителей). Грэди завершил цементные блоки фундамента и готовился устанавливать стропила под крышу. Постройка была примерно 36 футов в ширину и 30 в длину, и имела посередине стену от фасада до задней стены. Это означает, что для стропил оставалось пространство только в 18 футов. Он думал взять стропила два на восемь дюймов, что с точки зрения прочности было с лихвой для такого короткого пространства. Лео спросил:

«Грэди, ты думаешь, что два на восемь здесь достаточно?». «Да, - сказал Грэди, но если ты сомневаешься, то два на десять будет еще прочнее». «Хорошо, - ответил Лео, - ставь тогда два на двенадцать». Грэди засмеялся и сказал мне, что это, видимо, была самая прочная для такой постройки крыша во всей стране. Несколько лет назад власти Фуллертона снесли это здание, чтобы освободить место для гаража-паркинга. Им следовало бы сохранить его как исторический памятник.

Готов спорить, они были удивлены прочностью постройки, когда стали ее сносить.

Глава 7. Fender Precision Bass

Бас-гитару изобрел не Лео Фендер. Я видел этот инструмент еще в середине 40х, когда Смайли Бёрнет (Smiley Burnette), старый друг Джин Отри, выступал в театре в Элайенсе (Огайо). В его группе была бас-гитара Rickenbacker. По правде говоря, выглядела она как метла со звукоснимателем. У нее не было ладов, и играли на ней, как на собачьей будке в вертикальном положении.

Лео Фендер первым сделал электрический бас с ладами, на котором можно было играть как на обычной гитаре. И здесь он снова позаимствовал идею и довел ее до совершенства.

Я спрашивал Лео, как ему пришла в голову идея сделать электрический бас. «Просто, - сказал он, - чувствовалась потребность в таком инструменте. В сороковые и пятидесятые было много гитаристов, игравших в оркестрах, которые переходили на «вертикальные» басы. С огромными будками было чертовски сложно управляться. Большой проблемой было, например, если исполнитель на таком инструменте еще и пел. Нужен был транспортабельный бас с ладами, который был бы слышен в оркестре. Если бы у баса были лады, тогда музыканту не надо было бы слушать, попал он в ноту или нет».

Чтобы удовлетворить эту потребность, в 1950-м году Лео начал разрабатывать модель бас-гитары. Первые вышедшие из производства басы появились только во второй половине 1951-го, и выглядели они как увеличенные телекастеры. Я спрашивал Лео, как родилось название Precision Bass. «Очень просто. Если музыкант зажимает правильный лад – получается правильная нота, точный результат».

Струн для опытной модели не было, ведь тогда просто не существовало инструмента, на который их можно было поставить. Для своих первых моделей Лео вынужден был брать жильные струны и обматывать их тонкой железной проволокой. Он говорил, что это была адская работа. Конечно, после того как бас-гитара получила признание, он стал заказывать струны для них у V.C.Squire. Он покупал у них все гитарные струны, и я тоже покупал наши струны у них, после того, как меня в

1954 году взяли на работу менеджером. CBS приобрели Fender и занялись управлением компании в январе 1965-го. Незадолго до этого они купили V.C.Squire Co.

Я спрашивал Чарли Хейэса, как принимали Precision Bass на выставке NAMM 1951 года. Вот что он сказал: «Те, кто еще не был уверен, что Лео свихнулся, когда он привез цельнокорпусную гитару, окончательно убедились в этом, когда он показал бас-гитару. Он были убеждены, что только полный идиот мог играть на такой штуке».

Лео, Чарли и Дон Рэндалл не были разочарованы этими первыми впечатлениями, которые произвела бас-гитара, потому что были уверены, что правы. Я уверен, что конкуренты наверняка забеспокоились, увидев такую вот рекламу:

Precision Bass. Один из величайших примеров развития современных инструментов. Быстро становится предпочтением музыкантов всех направлений. Скромный в размерах, но богатый в музыкальном плане. В сравнении с обычным акустическим басом требует лишь малой доли усилий при игре. Очень удобен для быстрой тонкой исполнительской техники. При надлежащем усилении позволяет добиться гораздо большей слышимости, чем обычный акустический бас. Тембр удовлетворяет самые взыскательные требования, а транспортабельность – воплощение мечты каждого басиста.

Подумайте вот о чем. На задних страницах большинства справочных книг сообществ музыкантов они перечисляют почти все инструменты, о которых вы только можете подумать, и под каждым названием – музыкантов, играющих на этом конкретном инструменте. Я знаю, что на протяжении многих лет справочник объединения Union Local 47 в Лос-Анджелесе содержал графу «Fender Bass», а не «бас-гитара». Я считаю, что это была большая честь для Лео, потому что я ничего не слышал о каких-либо других инструментах, которые включались бы в список таким образом.

Сегодня Precision Bass – самая задействуемая в мире модель бас-гитара. Лично я думаю, что это самый большой вклад Лео в музыку, и думаю, что он тоже считал это своим самым большим достижением. Почти невозможно найти сейчас кого-то, кто еще играет на старом вертикальном басу-«будке».

Одним из самых лучших переездов в моей жизни был переезд из Акрона (Огайо) в Калифорнию в 1951 году. В начале того года неожиданно выпал снег, толщина покрова была более 13 дюймов, и он застал нас с моей женой Джоан врасплох, без зимней резины. Без нее ехать было невозможно, и мне пришлось обойти множество разных магазинов, прежде чем я нашел ее комплект. Мы с Джоан тогда решили, что еще на одну зиму в Акроне не останемся. На самом деле, я думаю, что мы уже долгое время просто искали предлог для переезда в Калифорнию. В 1951 году у обоих у нас была отличная работа на Goodyear Aircraft. Джоан работала секретарем одного из руководителей компании, а я занимал хорошую должность в контрольном управлении. Мы получали очень приличные деньги, и просто уйти, не имея других предложений, было серьезным решением.

Но тем не менее, мы оба ушли с работы и переехали в Риверсайд (Калифорния). 25 мая 1951 года я выехал в Фуллертон, чтобы отланчевать с Лео. Это на расстоянии 35 миль от Риверсайда. Я рассказал ему о нашем переезде в Риверсайд. Он поинтересовался, что я собираюсь делать, и я сказал, что, наверное, стану искать работу в Риверсайде.

С собой я привез мою 10-струнную стил-гитару, которую сделал в 1944-м. Лео сфотографировал меня с гитарой в приемной комнате своего нового панельного здания на углу Pomona и Santa Fe. Он выспросил меня о ней все что можно. Я знал, что он очень занятой человек, и поэтому отклонил его предложение пройтись по фабрике. Потом я вернулся в Риверсайд.

Вскоре я устроился инженером-технологом на Food Machinery Corporation в Риверсайде. Я помогал расписывать процедуру сборки на производстве танка-амфибии LTV-5 для морской пехоты. Я также разработал календарь планирования для использования на производстве этого танка. Система была одобрена командующим Эйерсом (Ayers) как разработка Пентагона для использования пятью различными компаниями, которые занимались танком.

В 1952 году Лео внес изменения во внешний вид корпуса Twin Amp. Тканью затянули всю переднюю поверхность, от края до края, и усилитель стал выглядеть намного шире, чем он был на самом деле. Он выглядел на 100% лучше, и вся линейка усилителей была обновлена таким же образом. Все они были затянуты в эту теперь уже знаменитую холстину в коричнево-белую полоску, использовавшуюся для упаковки авиабагажа.

Тысяча девятьсот пятьдесят второй стал также первым годом выпуска Ученического Сета (Student Set) – продававшихся в паре лэп-стил-гитары и усилителя. Это была гитара Champion, с корпусом из лиственной древесины, покрытым перламутровым ацетатным пластиком, и сменяемым грифом. По сравнению с прежними моделями блок управления тембром и громкостью для облегчения игры был перемещен. Гнездо для «джека» располагалось не в конце корпуса, а сбоку, и утапливалось.

В сет входил небольшой усилитель, новая версия Champion 600, теперь называвшаяся Champ. Сделан он был в точности как профессиональный усилитель, со скрепленными «в замок» сосновыми углами в ѕ дюйма. Все, что делал Лео, было крепким на совесть. И конечно, усилитель был обтянут той же диагональной коричнево-белой авиационной холстиной. У этого маленького усилителя было два входных гнезда типа «джек», управление громкостью, орнаментированная панель, встроенное в панель устройство для предохранителя и шестидюймовый динамик. Лео все свои усилители – большие и маленькие, дешевые и дорогие – делал удобными в обслуживании. Не забывайте, он ведь занимался радиоремонтом.

К концу 1952 года Лео разработал линейку стил-гитар Stringmaster. Это были двух-, трех- и четырехгрифовые модели. До сих пор лучшее, что он мог предложить профессиональному музыканту, были его гавайки Dual Professional и Custom 3-Neck. И конечно же, на этих гитарах были установлены фантастические датчики direct string. Линейка Stringmaster в плане звукоснимателей выглядела более привычно.

Другими словами, струны там проходили над катушками, а не через них. Он также сконструировал «стрингмастеры» с двумя датчиками на каждый гриф. Он называл это «двойной сбалансированный звукосниматель». Он монтировал датчики близко друг к другу, чтобы устранить фон и внешние наводки - то есть, другими словами, чтобы получить эффект «хамбакера». Двойной датчик, как он утверждал, давал широкий звуковой спектр, которого было невозможно добиться с гитарным датчиком типа «сингл».

Лео смонтировал новую схему соединения звукоснимателей, которая позволяла исполнителю добиваться любого тембра, от низкого баса до высокого стакатто, одним движением регулировки тембра. Он утверждал, что регистр тембра новых «стрингмастеров» был гораздо шире любого другого, когда-либо им сделанного. Кроме того, он сделал звукосниматель полностью регулируемым, чтобы облегчить достижение баланса тембра. У каждого грифа был свой отдельный блок управления, с возможностью выставления сбалансированного тембра двух звукоснимателей.

На «спрингмастерах» каждый гриф был приподнят, а в корпусе вдоль грифов сделаны вырезы, чтобы обеспечить свободу исполнения на всех грифах. Гитары были очень тяжелыми, и снабжались четырьмя выдвижными ножками, благодаря которым можно было выставить различную высоту расположения инструмента начиная от положения сидя до обычной позиции стоя. Разработал это устройство Лео, и механизм регулировки высоты ножек был безупречен.

Грифы на «стрингмастерах» были снабжены регулируемыми бриджами, так что всегда можно было отладить настройку с учетом различного калибра струн, добиться точного строя гитары. Другой особенностью был регулируемый бридж, обеспечивавший исполнителю выбор расстояния между струнами.

Наконец, еще одна эксклюзивная вещь, которую Лео делал для исполнителя на своих гавайках “Stringmasters” : на одном из грифов можно было натягивать особые басовые струны, позволявшие получить строй на октаву ниже обычного для стил-гитар. Это было здорово, потому что можно было получить ранее недоступный саунд и эффекты. Ноэл Боггс был одним из тех, кто, на мой взгляд, мастерски освоил басовый гриф Stringmaster.

Поначалу двух-, трех- и четырехгрифовые «стрингмастеры» выпускались только с мензурой 22 Ѕ дюйма (мензура – это расстояние от бриджа до верхнего порожка). Затем, в середине 1955-го, появились также двух-, трех- и четырехгрифовые гавайки с мензурой 24 Ѕ дюйма. Это, конечно, расширило для музыкантов выбор стил-гитар высокого качества.

Разработав эту гитару, Лео превратил все другие стил-гитары в совершенно устаревшие. К сожалению, великолепные «стрингмастеры» повторили судьбу динозавров и исчезли с наступлением современной эпохи педальных стил-гитар.

В 1952 году Лео пришел к выводу, что ему понадобится новые площади для работы – очень большие площади, место, где он мог бы развернуться как ему нужно. Он купил несколько акров земли, протяженностью примерно 200 футов вдоль South Raymond Avenue, одной из главных улиц в Фуллертоне. Сзади участок простирался вдоль поперечной улицы, East Valencia Drive, чего с лихвой хватало для будущего расширения до девяти зданий.

Он позвонил своему другу Грэди Нилу, строителю-подрядчику, и Грэди занялся строительством четырех железобетонных построек 40х120 футов. Они были устроены довольно просто, с восьмью раздвижными дверями и тремя входами с каждого торца. Между первым и вторым и вторым и третьим зданиями были десятифутовые проходы. Лео думал построить несколько таких зданий, чтобы можно было сдавать их, если музыкальный бизнес выдохнется. Грэди обещал, что здания будут готовы к эксплуатации к концу 1953 года.

Вы помните, что Лео любил гавайскую музыку и много слушал ее в молодые годы, потому что пароходная кампания использовала ее для рекламы своего Royal Hawaiian Hotel. В 1934 году один знатный господин по имени Гарри Оуэнс собрал Гавайский королевский оркестр, и до 1940 года они оставались главным эстрадным развлечением в Royal Hawaiian Hotel. В тот год он отправился со своим оркестром в тур по Соединенным Штатам и Канаде. Их возвращение в Royal Hawaiian Hotel было испорчено японским нападением на Пирл-Харбор 6 декабря 1941 года. Гарри перевез многих музыкантов своего оркестра в Калифорнию, где они занялись работой в киноиндустрии, на записях, в известных гостиницах. В конце сороковых он со своей собственной программой стал одним из пионеров телевидения.

Я рассказал вам эту историю, потому что молодым человеком, который все эти годы играл у Гарри Оуэнса на стил-гитаре, был ни кто иной как Фрэдди Таварес (Freddie Tavares). Фрэдди был настоящим гавайцем, он родился в Мауи в 1913 году, и любил острова. Он рассказывал мне, что жил в Royal Hawaiian Hotel все те годы, что оркестр играл там. Он говорил, что его днем его жизнь составляли серфинг, плавание и солнце на пляже Вайкики, а вечерами - исполнение музыки. Его брат Эрни тоже был одним из первоначальных участников оркестра.

Со временем Фрэдди Таварес захотел покинуть оркестр, и на смену себе обучил другого известного (по крайней мере для нас, стариков) музыканта, Эдди Буша. Вскоре после этого Фрэдди познакомился с Лео. Для Лео он был настоящей удачей, потому что у Фрэдди был опыт обращения с чертежами и электросхемами, и он умел играть и на обычной гитаре и басу. Он был просто всем, в чем нуждался Лео в области исследований и разработок.

В то время Фрэдди работал по вызовам на киносъемках и в студиях, и Лео не мог оплачивать ему почасовую работу по тем же ставкам, что он получал на студиях, так что начиная с марта 1953 года он просто стал работать на Лео неполный рабочий день. Поначалу Лео это устраивало, но вскоре Фрэдди уже работал на полную ставку. Он оставался правой рукой Лео в исследованиях и разработках до того момента, как Лео продал компанию CBS.

Тем временем кое-что интересное происходило и за кулисами. Вы помните, что Лео был недоволен деятельностью своего дистрибьютора Radio and Television Equipment Company. Где-то в середине 1953 года он создал новую компанию, Fender Sales, Inc. Образовали ее четыре партнера – Лео Фендер, Дон Рэндалл, Эф-Си Холл и Чарли Хейэс. Каждый инвестировал в предприятие по 25 тысяч долларов.

Создание Fender Sales, Inc., президентом в которой стал Дон, было одной из самых сильных вещей, сделанных Лео в Fender. Вы можете иметь лучший в мире товар, но если никто не знает о нем, какая вам от этого польза? Дон же не только думал, что у него лучший товар, он делал так, чтобы об этом услышал даже самый пропащий. Думаю, что его маркетинговые идеи были действительно выдающимися. Он превратил Fender Sales, Inc. в одну из самых успешных дистрибьюторских структур в истории музыкального бизнеса. Это не только мое мнение; то же самое я слышал и от многих других, включая множество наших конкурентов.

В то же время, происходило и кое-что другое, о чем Лео, Дон и Чарли не знали. Эф-Си Холл вел переговоры с Адольфом Рикенбекером (Adolph Rickenbacker) о покупке Electro String Instrument Corporation. Только представьте себе историю этой компании, все те заслуги первооткрывателя, которые принадлежат ей в развитии струнных электроинструментов. Эф-Си Холл был консерватором по своей природе, но он был толковым бизнесменом. Он купил Electro String в декабре 1953 года. Уважаемый читатель, этот шаг будет иметь последствием кое-какие проблемы.

А пока - большой переезд. Еще до конца 1953 года все производство Fender переехало в четыре новых железобетонных блока по адресу 500 South Raymond, Fullerton, California. Это было действительно большое событие в ранней истории Fender. Именно здесь компания познает времена своего самого большого роста, здесь она станет одной из самых значительных историй успеха в истории музыкального бизнеса. Здесь Лео проведет свои последние рабочие дни в качестве главы компании, носящей его имя. Этот адрес потеряет свое значение после продажи компании CBS, что практически уничтожило имя Fender. Но слава Богу, его удалось спасти.


     Следущая часть   






Нравится jimi.ru? Хочешь больше новых материалов? Поддержи проект!
Кинь рублей на карту СберБанка 4817 7600 5984 6513 - это стимулирует.


Яндекс.Метрика Следить за новостями:

 JIMI 
   Гитары        и все остальное