JIMI 

   Гитары        и все остальное   

Яндекс.Метрика Следить за новостями:

   The Gibson Les Paul Book   
Авторы: Tony Bacon & Paul Day
Перевод и адаптация: журнал Guitars Magazine
Использованы фото: Gibson Guitar Corp.


Les Paul - человек и легенда

Лес Пол (полное имя - Лестер Уильям Полфус) родился 15 июня 1915 года в Ваукеша, штат Висконсин. Он начал свою профессиональную карьеру талантливым гитаристом-подростком; в 17 лет он уже выступал в передачах местных радиостанций, играя под именем Рубарб Рэд кантри, а позже добавив в свой репертуар ритм-н-блюз и джаз.

Скоро стало ясно, что его амбиции не будут ограничиваться исключительно музыкой. Лестер имел прирожденные технические способности, которые он применял не только в музыке, но также и в изготовлении своих собственных музыкальных и электронных приспособлений. Позже, ему повезло предложить несколько музыкальных изобретений в нужное время и в нужном месте, и историки сегодня раздумывают, считать Леса Пола музыкантом или же изобретателем. Обычно они сходятся на том и другом.

Как и большинство исполнителей того времени, молодой Лестер вскоре заинтересовался идеей усиления своей гитары. Он вспоминает, что в отроческие годы он пытался усилить гитару "втыкая в нее иглу фонографа". Вскоре после этого, он применил старый телефон и радио своих родителей к своей одинокой гитаре, чтобы привлечь внимание публики на концерте в местном баре.

Другие думали в том же, разве что в несколько менее экстремальном ключе. В начале 30-х калифорнийская гитарная компания Rickenbacker была одним из первых небольших производителей, кто предложил электрическую версию стил-гитары. Ее клали на колени и играли, двигая стальную пластинку по высоко поднятым струнам.

Примерно в это же время такие компании как Riclenbacker, National и другие также начали продавать инструменты с электрическими звукоснимателями и соответствующими регуляторами, встроенными в обычную "испанскую" акустическую гитару. В середине 30-х годов, одна из наиболее успешных компаний, производящих гитары - Gibson, из города Каламазу, Мичиган - вошла на рынок "акустик с усилением" со своей моделью ES-150 и сопутствующим усилителем, точно также поступил и их основной конкурент Epiphone.

К этому времени Лестер Полфус окончательно принял сокращенный вариант своего имени - Лес Пол (Les Paul). В конце 30-х, новое джазовое трио Пола выступало на нью-йоркском радио в шоу Фреда Воринга, а также с биг-бэндом Бена Берни. Сперва Пол играл на гитаре Gibson (его можно видеть в их каталоге 1937 года под именем Рубарба Рэда, играющим на Super 400, хотя он предпочитал L5). Позже он перешел на Epiphone. Компания находилась в Нью-Йорке и была основано греком Эпаминондасом Статопуло. (Имя было сокращено до Epi; а добавив "звук" по-гречески он получил Epiphone).

"Бревно" Леса Пола

Лес Пол тешил свой интерес к электрическим инструментам и тягу к техническим экспериментам, дорабатывая и модифицируя свою гитару Epiphone. Он рассказывает о том, как имел обыкновение примерно в 1940 году приходить по выходным на безлюдную фабрику Epiphone и возиться с тем, что он называл "бревном". "Каждое воскресенье я приходил туда и работал… Epiphone удивились, что это за чертовщина? А я ответил, это бревно, гитара со сплошным корпусом.

Прозвище "бревно" ("The Log") возникло из-за соснового блока с сечением 4 на 4 дюйма, которые Пол вставил между половинами распиленного вдоль корпуса гитары. Используя металические скобы, Пол прикрепил гриф к сосновому "бревну", на которое он поместил пару неуклюжих самодельных звукоснимателей. Немного позже он переделал еще второй и третий Epiphone, которые он называл "драндулетами", на этот раз - разрезав их корпуса, чтобы вставить в них укрепляющие металлические скобы, и снова украсив их своими собственными звукоснимателями. Несмотря на свое "самопальное" происхождение, полуакустическое "бревно" и модифицированные "драндулеты" часто сопутствовали Лесу Полу на сцене и в студии в 40-х и начале 50-х годов.

Пол был не одинок в своих исследованиях. Несколько независимых исследований возможности создания электрогитар с цельным корпусом были предприняты в то время и в других местах Америки, не в последнюю очередь калифорнийскими производителями Rickenbacker, National, Bigsby и Fender.

Идея гитары с цельным корпусом была привлекательной: она заменила бы трудоемкую по конструкции акустическую гитару корпусом, сделанным из дерева или другого материала, достаточно твердого, чтобы нести на себе струны и звукосниматели. Сплошной корпус укротил бы надоедливые "заводки" усиливаемых акустических гитар. Он также уменьшил бы влияние корпуса на звук гитары в целом, более точно воспроизводя звук и сустейн струн.

В 40-х годах Пол задумал предложить свою идею "бревна" крупной компании, чтобы посмотреть, может ли он вызвать интерес к ее коммерческому потенциалу. Он решил это, как раз в то время, когда оказалось, что Epiphone в состоянии на тот день не могли стать серьезной силой в гитарном мире. Он помнит свой трезвый расчет: "Gibson были лидерами бизнеса, именно к ним я хотел пойти".

От Орвилла до Мориса

Компания Gibson была безусловно большой и, без сомнения, успешной. Орвилл Гибсон родился в 1856 в семье эмигранта из Британии в Штаты, а делать струнные инструменты в Каламазу, Мичиган он начал примерно в 1890-х годах. Его необычное, но эффективное, применение выгнутых дек и боков в гитарах и мандолин привлекало внимание, и в 1902 успешный изготовитель официально создал первую компанию Gibson. Статус Gibson постоянно повышался, и компания завоевала непоколебимую репутацию среди музыкантов, благодаря отменным, привлекательным инструментам, в частности мандолины Gibson способствовали достижению широкой популярности.

Но и гитара тоже стала приобретать все больший вес в 1920-х и 1930-х годах, и было понятно, что любая компания, стремящаяся к вниманию со стороны гитаристов должна быть заметна в этой области, как изобретательная и смотрящая вперед. Gibson мы обязаны многим новаторским решениям для шестиструнок, включая анкерный стержень для усиления грифа (сегодня неотъемлемая часть гитары). Благодаря изобретательности своих одаренных работников, таких, как Ллойд Лоар, Gibson также установил личные стандарты, такие как L5 в начале 20-х. Такие новшества модели, как эфы и "подвешенная" накладка на корпусе, практически определили внешний вид и звук ранних гитар типа "archtop". На ней играли во многих стилях, основным из которых был "салонный джаз", воплощением которого можно считать несравненного Эдди Лэнга (оказавшего, между прочим, сильное влияние на Пола).

По мере того, как исполнители требовали от гитар все большей громкости, Gibson старательно увеличивали размеры своих инструментов, представив в середине 30-х огромный арк-топ Super 400, а также акустики с плоским верхом - jumbo - такие, как впечатляющая модель J200.

Контрольный пакет акций Gibson был приобретен в 1944 году компанией Chicago Muiscal Instrument Company (CMI), которая 25 годами ранее была образована в Чикаго Морисом Берлином. При новых собственниках Берлин стал и боссом материнской компании Gibson. Генеральный менеджер Gibson Гай Харт остался, а президент компании с момента основания в 1902 году Джон Адамс покинул свой пост. Производственная база Gibson осталась на старом месте - в специально построенной в 1917 году фабрике в Каламазу, индустриальном и торговом центре сельскохозяйственного района примерно посередине между Детройтом и Чикаго. Позже город стал местом расположения новой штаб-квартиры Gibson в составе CMI.

Примерно в 1946 году Пол привез свое грубоватое "бревно" в Чикаго, в CMI Морису Берлину, с целью уговорить его делать такую гитару. Как и следовало ожидать, со всей любезностью, на какую только способен занятой городской бизнесмен, босс Gibson указал Лесу Полу на дверь. "Они смеялись над гитарой", - вспоминает Пол.

Кросби поет, Пол записывает

Через несколько последующих лет Пол стал знаменитым. Во время Второй Мировой войны он служил в Радиослужбе Вооруженных Сил, работая в их штаб-квартире в Голливуде и развлекая войска. Среди певцов, которым он аккомпанировал был Бинг Кросби. После войны Пол записал гитарное сопровождение на хите Кросби "It’s been a long Time", который вышел под названием Bing Crosby With The Les Paul Trio и расширил аудиторию Пола.

"В моем понимании, - сказал Кросби, представляя Пола, как приглашенного гитариста на своем радиошоу в 1947 году, - Лес делает с гитарой именно то, что ей хотелось бы". Кросби проявил живой интерес к новым разработкам в области записи и стал одним из самым первых использовать ленточные рекордеры в своем шоу. Кросби воодушевил Пола на постройку студии в гараже голливудского дома гитариста.

Именно в этой маленькой домашней студии Пол пришел к очень эффективной технологии записи - сперва с дисками, а вскоре и с лентой. Методом Пола было создание нескольких наложений инструментов при помощи рекордеров. Он добавлял новый материал к имеющейся записи на каждом прогоне ленты - метод, разработанный им на гастролях, как средство игры самому с собой. Пол так иногда изменял скорость ленты, что давало невозможно высокие и скоростные пассажи. С этой доморощенной технологией, а позже с настоящим средством наложения звука в виде одного небольшого ленточного рекордера, Пол создал на ленте огромный, волшебный оркестр из множества гитар, играющих запоминающиеся гитарные темы.

Лес Пол и его "Новый Звук" получили контракт с Capitol Records и первый релиз, "Lover", вошел в списки популярности под номером 21 в 1948 году. Но Пол был не одинок: певица Патти Пэйдж в том же году выпустила хит "Confess", используя те же трюки записи, чтобы создать своим голосом целый хор. Через пару лет он достигла еще большего успеха с "The Tennessee Waltz", обойдя в американских чартах версию той же песни в исполнении Леса Пола.

Лес Пол и Мэри Форд

Лес пол стал большой звездой звукозаписи, но после длинного перерыва, потребовавшегося, чтобы оправиться от автомобильной аварии, он достиг еще большей популярности, когда подключил к своему выступлению певицу Мэри Форд. Пол знал Форд (настоящее имя Колин Саммерс) с 1945 года, но их отношения были узаконены только в 1949 году.

Этот брак (второй для Пола) был заключен в декабре, а в следующем году дуэт выпустил свою первую совместную запись "Cryin’/Dry My Tears". Гитара, а также теперь еще и голос, прошли через процесс многократной записи, и Лес Пол с Мэри Форд выдали череду больших хитов. Это были:

  • "The Tennessee Waltz" (6 место в чартах США в 1950 году),
  • "How High The Moon" (номер один в 1951 году),
  • "The World Is Falling For The Sunrise" (номер 2 в 1951 году),
  • "Tiger Rag" (номер 2, 1952),
  • "Bye Bye Blues" (номер 5, 1953),
  • "I’m Sitting On The Top Of The World" (номер 10, 1953),
  • "I’m No Fool To Care" (номер 6, 1954).

Дуэт выступал на множестве передач и концертов, и их можно было слышать на NBC Radio в Les Paul Show каждую неделю в течение полугода в 1949-50 годах. Они выступали в телесериале Les Paul & Mary Ford At Home, который вышел в эфир в 1953 году, и в течение нескольких лет его снимали в их новом доме в Мава, Нью Джерси. Под конец 50-х годов Лес Пол и Мэри Форд, "Музыкальные Любимцы Америки" были звездами первой величины.

Сначала Fender

В 1950 маленькая калифорнийская компания, которая производила усилители и электрические стил-гитары, неожиданно открыла новый рынок, предложив первую в мире доступную коммерчески электрическую "испанскую" гитару со сплошным корпусом. Этот новаторский музыкальный инструмент сперва назывался Fender Esquire или Broadcaster, а вскоре был переименован в Fender Telecaster. Первоначальный всплеск активности Fender не обратил моментально всех гитаристов к гитарам-"доскам". Поначалу электрогитары компании использовались горсткой кантри- и вестерн-гитаристов, в первую очередь из мест неподалеку от фабрики компании в Фуллертоне, Калифорния. Но мало-помалу весть распространялась и восход Fender на вершину рынка электрогитар начался. Такой успех, хотя по началу и скромный, не мог остаться незамеченным другими производителями гитар - включая Gibson в Каламазу.

Тед Маккарти пришел в Gibson в марте 1948 года, проработав перед тем 12 лет в органной компании Wurlitzer, а в 1950 году его назначили президентом Gibson. Маккарти вспоминает, что Морис Берлин, глава материнской компании CMI , наказал ему улучшить дела Gibson, которые пошатнулись после Второй Мировой войны. Gibson пришлось тогда отложить производство большей части музыкальной продукции и взять на себя выполнение правительственного заказа по работе над радарами, что принесло компании три награды от армии и флота.

Маккарти говорит, что компании в послевоенные годы оказалось сложно вернуться к полномасштабному производству гитар. Его первыми задачами, когда он к ней присоединился, было повысить эффективность руководства, увеличить отдачу от бизнеса и расширить внутренние связи. "Я пришел туда 15 марта 1948 года", - вспоминает он, - "и мы терпели убытки в марте, терпели убытки в апреле, получили прибыль в мая и получали ее на протяжении последующих 18 месяцев, что я там проработал". В 1950 году линейка электрогитар Gibson насчитывала семь моделей: ES125 за $97.50, ES140, ES150, ES175, ES300, ES375 и ЕS5 за $375. Конечно это все были "акустики с усилением" - с полым корпусом, выгнутым верхом и эфами.

Затем у Fender появилась электрогитара со сплошным корпусом. Маккарти вспоминает реакцию Gibson: "Мы наблюдали за тем, что делали Fender, понимая, что они завоевывают на Западе популярность. Я следил и следил за ними и сказал, что нам надо войти в этот бизнес. Мы даем им фору, они единственные, кто делают такую гитару с таким, пронзительным звуком, что нравится парням, играющим кантри-энд-вестерн. Мы обговорили это и решили сделать такую же…

И вот мы начали делать гитару со сплошным корпусом сами. Нам пришлось многому научиться в отношении "досок". Они отличаются от акустических. По-другому сделаны, по-другому звучат, по-другому откликаются".

Тед Маккарти говорит, что Gibson начали работу над своей гитарой с цельным корпусом вскоре после появления в 1950 году Fender Broadcaster, и что проектом занимались Маккарти и главные инженеры компании. "Мы проектировали гитары. И мы стали пытаться узнать что-то в отношении цельных корпусов", - говорит Маккарти, - "Я работал с остальными инженерами и мы усаживались, как в бункер, и говорили об этой гитаре: давайте сделаем то, давайте сделаем это".

На вопрос, сколько именно людей были вовлечены в работу над этим инструментом, который должен был стать Gibson Les Paul, Маккарти отвечает: "Нас было, быть может, четверо. Я сам плюс Джон Хьюис (правая рука Маккарти, глава производства), один из парней, отвечавших за дерево и один из главных участников окончательной сборки". Маккарти также упоминает таких сотрудников, как Джулиус Беллсон и Уилбур Маркер, как бывших "в курсе дела", и, возможно, через менеджера по продажам Кларенсом Хавенга происходили консультации с отделом продаж. Маккарти продолжает: "Мы в итоге пришли к гитаре, которая выглядела привлекательно, и как мы понимали имела звук, резонанс и сустейн - но не очень много. Чтобы дойти до этого, нам потребовалось около года".

По-прежнему никто из других производителей гитар не показывал явного интереса в том, чтобы по следам Fender войти на рынок массового производства гитар с цельным корпусом. "Их позиция была: забудьте об этом, потому что любой человек с лобзиком и шаблоном может сделать гитару с цельным корпусом", - говорит Маккарти, - "Как бы то ни было у нас была гитара, и теперь требовался повод для ее производства. И я начал думать… в то время Лес Пол и Мэри Форд были наверное вокальной группой номер один в США. Они зарабатывали по миллиону в год. И зная Леса и Мэри, я решил, что наверное следовало бы показать им эту гитару".

Возвращение парня с веником

Воспоминания Пола несколько отличаются. Он говорит, что Gibson впервые связались с ним в начале 1951 года, вскоре после того, Fender начали делать свои гитары-"доски". Он вспоминает, что Морис Берлин, босс материнской компании Gibson, CMI, поручил своему второму заместителю Марку Карлуччи связаться с парнем, с тем странным "бревном", которое они видели мельком в 40-х годах. "Они сказали, найдите того парня, у которого веник со звукоснимателями", - смеется Пол, - "Они пришли как раз после того, как услышали о том, что делают Fender. А я сказал, вы, парни, немного отстаете от времени, но ладно, приступим".

Пол рассказывал Стефену Пиплсу, который в 1991 году составлял буклет к бокс-сету записей Пола для Capitol, что поле того, как Gibson обратились к нему с интересом в разработке электрогитары со сплошным корпусом, была назначена встреча в штаб-квартире CMI в Чикаго. "Присутствовали Берлин, Карлуччи и юрист CMI Марв Хенриксон, который также представлял Леса", пишет Пиплс и продолжает, - "Они заключили сделку и утвердили спецификации конструкции новой гитары. Затем со всей спешностью началась разработка".

Прототип

Маккарти продолжает свою историю о том, как он пришел, показать первый прототип Gibson Les Paul Полу. Маккарти и бизнес-менеджер Пола Фил Бронштейн принесли прототип туда, где остановились Лес и Мэри - в охотничий домик их друга в Стродсбурге, Пенсильвания, около парка Delaware Water Cap - это было, наверное, в 1951 году. Там они находились вместе с сестрой Форд Кэрол и ее мужем Уолли Кэймином - контрабасистом Пола, и занимались записью, пользуясь преимуществом тишины и изоляции домика. Маккарти говорит, что его целью было заинтересовать Пола в рекламном использовании этой гитары в обмен на отчисления с продаж, то что сейчас называется рекламный контракт или "эндорзмент". Пол также вспоминает, что именно охотничий домик около Строутсбурга был местом, где он увидел первый прототип того, что стало потом Gibson Les Paul.

Маккарти вспоминает, что Полу очень понравился прототип и он сказал Форд: "Я думаю, нам надо к ним присоединиться, а ты что думаешь?", - а она сказала, что ей он тоже нравится. Ни Маккарти ни Пол не помнят точно, но прототип возможно был похож на последующую серийную модель, за тем исключением, что у нее был обычный струнодержатель Gibson того периода (как на Gibson ES350, например) с отдельным бриджем.

К соглашению пришли в тот же вечер, говорит Маккарти: он, Лес Пол и Фил Бронштейн сели и составили контракт. Сперва они сошлись на отчислениях, которые Gibson должны были платить каждые пять лет, за каждую проданную гитару Les Paul. Пол говорит, что размер отчислений составлял пять процентов. Контракт заключался на пять лет.

Маккарти вспоминает: "Фил, бизнес-менеджер Леса, сказал, что он хочет один пункт контракта: Лес Пол должен был согласиться, что не будет играть ни на одной гитаре кроме Gibson в течение действия контракта. Если на четвертый год он бы появился с Gretch, это отменило бы все, и он не получил бы ни цента".

Бронштейн объясняет, что это было вызвано стремлением сэкономить на налоговых отчислениях, и гарантировать деньги для Пола и Форд, когда потребовалось бы получать впоследствии доход от концертов и выступлений. Маккарти также говорит, что в контракте так же был пункт, гласящий, что Пол должен быть консультантом Gibson. "Мы пришли к соглашению тем вечером. У каждого была копия, в которой все было расписано. Лес мог отнести его к своему адвокату, а я - к нашим, и если возникли бы вопросы, мы бы могли бы собраться и их проработать. И знаете, в контракте не было изменено ни единого слова! Я вернулся на фабрику и у нас была модель Les Paul".

Скрипичный подвал

Пол говорит, что он был намного сильнее задействован в разработке гитары Les Paul, чем говорится в истории Маккарти. Пол категорически заявляет: "Я разработал все, кроме выгнутого верха… это было привнесено Морисом Берлином. Мистер Берлин сказал мне, что любит скрипки, отвел меня в свой подвал и показал коллекцию. И он сказал - мы в Gibson имеет кое-что, чего нет ни у кого - станок который может делать корпус гитары выпуклым. Это будет слишком дорого для Fender или для кого-либо, кто захочет делать также. Он сказал - есть ли у меня какие-то соображения, насчет верха, как у скрипки. А я сказал, что это прекрасная идея. Потом они представили меня Тэду Маккарти и подписали соглашения с Gibson".

Но Маккарти непреклонен: "Я точно говорю вам, как мы сделали Les Paul. Мы целый год разрабатывали эту гитару, и Лес никогда ее не видел, пока я не привез ему ее в Пенсильванию".

Изучение фотографий Лес Пола, играющего на гитарах Gibson Les Paul в 50-х годах и позже поучительно. Зачастую они - специально изготовленные инструменты с плоским верхом, в то время как серийные Les Paul имели выгнутый верх. Пол практически всегда каким-то образом модифицировал свои Gibson. Будучи заядлым механиком, он позже написал в буклете своего CD на Capitol Records: "В начале 1953 года Gibson все время заваливали меня гитарами, а я все время потрошил их, модифицируя звукосниматели, бриджи, регуляторы и все что угодно". Пол, само собой, имел свои собственные идеи по поводу того, как должна выглядеть гитара, и во многих отношениях это было противоположно тому, какими получались серийные гитары Gibson Les Paul.

Интересно, что поcле заключения контракта между Полом и Gibson, они попросили Пола заменить логотип на модифицированных моделях Epiphone, которые тот по-прежнему использовал на сцене. "Gibson попросили меня, чтобы пока они будут делать для меня Les Paul, я играл бы на своем Epiphone, но с именем Gibson на нем", - объясняет Пол - "Пластинки с надписью Epiphone можно было просто снять при помощи отвертки. Поэтому я их снял и предложил Теду Маккарти прислать мне наклейки Gibson. Мы прилепили их на гитары, и на них было написано Gibson еще до того, как те вышли на рынок гитар со сплошным корпусом".

Возможно, никогда не будет совершенно ясно, кто и что привнес в оригинальную модель Gibson Les Paul. Что бессомненно, так это то, что признанное мастерство и коммерческий успех Пола в сочетании с весомым авторитетом Gibson в производстве и продаже гитар, дали впечатляющий результат.

Золото Gibson

Новая гитара Les Paul была запущена Gibson в продажу в 1952 году, скорее всего весной, и стоила $210 (на $20 дороже Fender Telecaster). Сегодня эту модель Les Paul практически всегда называют "голдтоп" (gold-top), из-за ее позолоченного верха, и в дальнейшем мы будем называть ее так. В сплошном корпусе голдтопа грамотно использовался выгнутый кленовый верх, приклеенный к основе из красного дерева, этот бутерброд сочетал, глубину красного дерева с ярким звуком клена.

Пол говорит, что золотой цвет оригинальной модели Les Paul был его идеей. "Золото означает богатство", - говорит он, - "дороговизну, превосходство". Gibson делали в 1951 году специальную полностью позолоченную гитару для Пола, чтобы тот подарил ее смертельно больному пациенту, которого он встретил на специальной акции в госпитале в Милуоки. ("Ставили мой усилитель на каталку и толкали ее вперед - мы шли, и Мэри пела людям, а я играл", - говорит Пол). Эта подарочная гитара возможно привела к появлению полностью золотого арктопа ES295 в 1952 году и могла также привести к идее окраски первой модели Les Paul.


Рекламная полоса 1953

Почти все элементы дизайна первых Gibson Les Paul имели прецеденты в ранних моделях. Ее конфигурация с двумя синглами Р-90 и четырьмя ручками (громкость и тембр у каждого датчика) имелись на моделях предыдущих лет L5CES и Super 400CES. Общие очертания корпуса и вклеенный гриф из красного дерева следовали установившимся традициям Gibson, а трапециевидная инкрустация на палисандровой накладке впервые появилась на ES150 в варианте 1950 года.

Несколько акустических гитар Gibson уже появлялись с длинной мензуры, которую компания указывала в 24.75 дюйма. "Длина мензуры" - это удвоенная длина от верхнего порожка до 12 лада, "длина струны" - расстояние от верхнего порожка до седла на бридже. Gibson, похоже, перепутали эти два параметра в 1950 году, и когда они с тех пор говорят в своей литературе, про мензуру в 24.75 дюйма, они имеют ввиду длину струны. В результате длина мензуры первых и большинства последующих моделей Les Paul, на деле ближе к 24.6 дюйма.

В отличие от прототипа, серийная модель выпускалась, комбинируемыми бриджем и струнодержателем с регулируемой высотой. Он имел вид бруска, и к нему были присоединены длинные металлические стержни, крепящие его к нижней кромке гитары. Это устройство было изобретением Леса Пола и изначально предназначалось для использования на арктопах; Gibson также продавали их как отдельный аксессуар.

Самые ранние голдтопы имели очень маленький наклон грифа, гриф крепился к корпусу под довольно небольшим углом, это исключало использование имевшейся фурнитуры Gibson, поэтому новый бридж/струнодержатель был использован как единственный подходящий вариант.

Неправильный, чересчур маленький наклон грифа означал, что струны почти ложились на корпус, когда сходили с грифа. Даже при самой низкой постановке бридж давал слишком большую высоту струн, поэтому у Gibson не было иного выбора, как адаптировать бридж и оборачивать струны вокруг него снизу. Это было прямо противоположно тому, как его предполагалось использовать, поскольку струны должны были заводиться на него сверху, как на арктопах и электроакустиках Gibson, таких как ES295 (1952), а позже - ES225 (1955).

Такая конфигурация на первом голдтопе Les Paul означала, что сустейн страдал, настройка была неточной, а техника пиццикато была практически невозможна. На гитаре явно нельзя было играть, как указал на это Лес Пол. "Они сделали первую гитару неправильно", вспоминает он, "Я не знаю как много раз они ошиблись, чтобы на ней нельзя было бы играть. Когда мне выслали мой экземпляр, я остановил их, сказав, что на ней ничего не сделать. Они пустили струны под бриджем, а не поверх, неправильно поставили гриф - они все напортачили".

Поэтому Gibson быстро отказались от оригинального устройства в пользу нового, специально сделанного бриджа/струнодержателя в виде бруска, крепящегося к верху корпуса на двух опорах с регулируемым верхом. Новое, более стабильное устройство со струнами, обмотанными поверх бриджа, обеспечивало лучшие сустейн и настройку. Также был изменен наклон грифа. В результате получился более приятный и более пригодный инструмент, вышедший около 1953 года.

Черный фрак, порхающие руки

Оригинальный голдтоп начал продаваться хорошо по сравнению с другими моделями Gibson, и Gibson сделали шаг по дальнейшему расширению рынка электрогитар, выпустив в 1954 году две новых модели Les Paul - Custom и Junior. Как говорит Тед Маккарти: "Есть разные исполнители, одним нравится одно, другим - другое. Chevrolet имели множество моделей. Ford имел множество моделей. И мы тоже".

Имевший два звукоснимателя Custom смотрелся очень сильно со своей черной отделкой, множеством окантовки, прямоугольными маркерами на накладке из черного дерева и позолоченной фурнитурой, и, конечно, был дороже чем голдтоп.

Пол говорит, что черный цвет для Custom выбрал он: "Потому, что когда вы на сцене в черном фраке и с черной гитарой, люди видят, как двигаются ваши руки, фокусируясь на них: они видят, как ваши руки порхают".

Более дешевый Junior был сделан и нацелен на начинающих - у него был один звукосниматель и не было выгнутого верха. Он был покрашен в традиционный гибсоновский санберст.

В сентябре 1954 года прайс-лист содержал Les Paul Custom по цене $325 и Les Paul Junior по цене $99.50; голдтоп приподнялся до $225.

Custom имел дающий более мягкий звук корпус полностью из красного дерева, которое лично Лес Пол предпочитал комбинации красное дерево/клен голдтопов. Пол утверждает, что Gibson перепутали всю линейку тембров, поскольку, насколько он был в курсе, более дешевый голдтоп должен был быть только из красного дерева, а более дорогой Custom должен был иметь более трудоемкую комбинацию клена и красного дерева. В каталогах Gibson Les Paul Custom назывался "безладовым чудом", поскольку ладовая проволока использовалась очень низкая, в отличие от ладов на других Les Paul того периода.

Прямоугольные соображения

Помимо обычного Р-90 у бриджа Custom имел звукосниматель нового типа у грифа. Эта модель скоро получила кличку "alnico", навеянную сплавом алюминия, никеля и кобальта из которого были сделаны характерные прямоугольные полюса (хотя alnico не является особенностью именно этого датчика). Он был разработан Сетом Ловером, экспертом по радио и электроннике, который периодически работал с Gibson в 40-х, и ранних 50-х, помимо работ по обучению персонала и наладке оборудования для американского флота.

После нескольких приходов и уходов Ловер вернулся на постоянной основе в департамент электроники Gibson в 1952 году. Ловера попросили предложить звукосниматель, который был бы громче, чем Р-90 Gibson и громче, чем сингл Dynacoil, используемый Gretch (нью-йоркский производитель, конкурент Gibson). Gretch брал свои комплектующие у DeArmond, производителя звукоснимателей из Толедо, Огайо.

Обоснованием для прямоугольных полюсов было простым, вспоминает Ловер. "Я хотел отличаться, я не хотел, чтобы они были круглыми, как у DeArmond. Я не хотел ничего копировать. Если вы собираетсь что-то улучшать, сделайте по-своему", - настаивает он, - "Также, придав им эту форму, я могу поместить винты для регулировки высоты между ними. Но этот датчик, никогда не был особо популярным, поскольку гитаристы, всегда поднимали их слишком близко к струнам… у них получался этот невнятный звук, и он им не нравился".

Custom также был первой моделью, на котором появился новый бридж Gibson Tune-O-Matic, который использовался с отдельным струнодержателем в виде бруска. Разработанный Тэдом Макккарти Tune-O-Matic впервые для Gibson давал возможность индивидуально изменять длину каждой струны, улучшая точность настройки. С 1955 он так же появился и на голдтопе.

Хотя очертания корпуса у Junior оставались прежними, самым очевидным отличием от собратьев по линии Les Paul у него был плоский корпус из красного дерева. Он не выглядел ничем, кроме как дешевой гитарой: У него был один звукосниматель Р-90, ручки громкости и тембра и ровная палисандровая накладка с простыми маркерами-точками. У него был оборачиваемый бридж/струнодержатель, как у второго варианта голдтопов.

В 1955 году Gibson выпустил модель Les Paul TV - в основе своей Junior, только с по словам Gibson "натуральной отделкой" (на деле, скорее желто-бежевый цвет). Теория о том, что название TV относится к бледному цвету, напоминающему визуально экран черно-белого телевизора безосновательна, так же как и предположение, что TV может быть менее, чем случайным намеком, на конкурирующий светлый Fender Telecaster. Более вероятным является то, что имя намекает на регулярное в то время появление Пола в телешоу Les Paul & Mary Ford at Home.

Также в 1955 году оригинальная линейка моделей Les Paul была завершена появлением Special, по факту вариантом Junior с двумя звукоснимателями, но с окраской беж, как у TV (но без TV в названии - причина многих последующих недоразумений). Special появился в сентябрьском прайс-листе компании с ценой $182.50

В 1956 году Gibson представили модель Junior 3/4. У нее был более короткий гриф, что с точки зрения мензуры означало на 2 дюйма меньше, чем у нормального Junior. Gibson тогда объясняли в своей брошюре, что Junior 3/4 предназначался "для детей или взрослых с маленькими руками и пальцами". В это же время в департаменте электроники Gibson, руководимом Уолтом Фуллером, деятельный Сет Ловер начал работу над новым звукоснимателем. Ему было суждено оказать более сильный и продолжительный эффект, чем предыдущая разработка. Идея была в том, чтобы найти путь уменьшить фон и наводки, которыми страдали стандартные синглы, включая Gibson Р-90. Ловер вспомнил про шумоподавляющий дроссель, который использовался в некоторых усилителях Gibson, чтобы уменьшить фон от трансформатора питания.

Подавляя фон

"Я подумал", - вспоминает Ловер, - "Если мы можем делать шумоподавляющие дроссели, почему мы не можем сделать шумоподавляющие звукосниматели?". Никаких препятствий, решил он, и начал делать прототипы. Возможность этих устройств подавлять шум (hum) обусловило их название - хамбакеры, а принцип работы был очень простым. Хамбакер состоит из двух катушек, включенных в противофазу и имеющих магниты противоположной полярности. В результате, получился звукосниматель, который менее склонен улавливать внешние шумы и дающий более жирный, мощный звук, по сравнению с синглами. Дополнительную экранировку обеспечивала металлическая крышка, как объясняет Ловер.

"Крышка помогает экранировать электростатические шумы от люминесцентных ламп и прочего. Мне нужен был материал с высоким сопротивлением, чтобы он не влиял на высокие частоты, и я решил выбрать немагнитную нержавеющую сталь - но к ней нельзя паять. Немецкое серебро (сплав никеля, меди и цинка) имеет высокое сопротивление, и поддается пайке, поэтому я использовал его. Прототип не имел винтов регулировки, но отдел продаж захотел, чтобы они были - для того, чтобы было о чем поговорить с дилерами. Поэтому перед началом производства были добавлены винты. В гитарах с двумя звукоснимателями мы установили датчики так, чтобы винты были со стороны бриджа у заднего звукоснимателя, и со стороны грифа у переднего. Хотите знать, зачем?", - смеется он и сам отвечает на свой вопрос, - "Из эстетических соображений".

Хамбакеры Gibson заменили синглы Р-90 на голдтопах и Custom в 1957 году. Gibson даже пришли к гитаре с тремя звукоснимателями, новыми хамбакерами. Гитаристы постепенно начали хвалить эти хамбакеры и гитары Les Paul за гениальную комбинацию. И сегодня многие гитаристы и коллекционеры разыскивают ранние хамбакеры Gibson. Они известны, как "PAF", из-за маленькой наклейки "patent applied for" на нижней стороне.

Patent Applied For

Ловер обнаружил, что был не первым, кто пришел к идее хамбакера - это он обнаружил, когда подавал заявку на патент (от имени Gibson). Патентное бюро предоставило ссылки на ни много ни мало шесть предыдущих патентов, самый ранний из которых относился к 1936 году.

"Было чертовски трудно получить патент", - вспоминает Ловер, - "И, наконец я его получил, с по сути одной формулировкой: что я сделал хамбакер!". Заявка на патент была принята в июне 1955 года, и, наконец, удовлетворена в июле 1959 года.

Что и объясняет буквы PAF. Объясняет ли? Буквы PAF появлялись на датчиках, установленных на гитары выпущенных и в 1962 году - много позже получения патента.

У Ловера есть подходящая теория на этот счет: "Gibson не хотели давать никаких наводок на поиск патента тем, кто хотел делать копии. Я думаю поэтому они продолжали ставить буквы PAF еще на протяжении некоторого времени". Когда все же пришла пора ставить номер патента на звукосниматели, Gibson все равно обманули копировщиков "ошибочно" поставив номер патента на бридж.

Гитаристы, которые говорят, что предпочитают звук хамбакеров с буквами PAF, отмечают отличия не в лучшую сторону у поздних версий, что вызвано небольшими изменениями в намотке, типе магнитов и покрытии проволоки. Сегодня Сет Ловер не может вспомнить, какие именно модификации были проведены с его изобретением во время перехода от маркировки PAF к номеру патента.

"Единственное изменение, о котором я знаю, это то, что Gibson время от времени делали крышки позолоченными, и я думаю, что они клали позолоту слишком толстую, и датчики теряли высокие частоты, потому что золото - очень хороший проводник".

Прайс-лист за июль 1957 года описывает линейку Les Paul так:

  • Les Paul Custom - $375;
  • Les Paul (Goldtop) - $247.50;
  • Les Paul Special - $179.5;
  • Les Paul TV - $132.50;
  • Les Paul Junior - $120;
  • Les Paul Junior 3/4 - $120.

Продажи оригинальных Les Paul у Gibson в целом достигли пика в 1956 и 1957 году, и на основе этих моделей позже будут базироваться основные вариации на тему Les Paul у Gibson. Множество известных гитаристов разных стилей увлеклось Gibson Les Paul в 50-х: Фрэнни Бичер (гитарист Билла Хэйли), блюзмены Гитар Слим, Фредди Кинг и Джон Ли Хукер, бунтарь рокабилли Карл Перкинс и многие другие.

Страницы каталога 1958

Вишневые двурогие

В 1958 году Gibson произвели радикальные изменения в линии моделей Les Paul и косметические в других. Junior, Junior 3/4 и TV были получили новый двурогий корпус. Тэд Маккарти объясняет изменения в дизайне запросами гитаристов. "Им хотелось иметь возможность зажимать мизинцем шестую струну, а они не могли этого сделать, пока вырез был только снизу. Поэтому мы сделали второй вырез, чтобы они могли туда добраться. Мы делали то, что хотели гитаристы, как и всегда". Новый внешний вид Junior был дополнен новым вишнево-красным покрытием. TV также получил двурогий корпус, а заодно стал еще более желтым.

После того, как двурогий дизайн был применен в Special, результат не принес успеха. Gibson не учли тот факт, что выемка под передний датчики ослабляла сочленение грифа с корпусом, и много грифов отломалось в том месте. Ошибка вскоре была исправлена путем смещения переднего датчика вглубь корпуса. Новый двурогий Special продавался вишневого цвета или в новом желтом цвете TV (хотя это вызывало позже много недоразумений, желтый Special никогда не назывался TV).

Продажи Les Paul голдтопов начали сокращаться, поэтому в 1958 году Gibson изменили их внешний вид, перейдя в попытке продавать больше гитар на более традиционный черри санберст. Хотя для этих моделей среди гитаристов и коллекционеров широко используется имя Standard, Gibson не называли их Standard в своей литературе до 1960 года, гитара вообще не имела имени. Мы будем называть эту модель Sunburst.

Сотрудник Gibson объясняет переход на покрытие санберст таким образом: "Надо было что-то сделать, чтобы стимулировать интерес. Поэтому в те годы модель Sunburst должны были по сути возродить высокий интерес к Les Paul". Несмотря на то, что производство в 1959 и 1960 годах было больше, чем в предыдущие два года, увеличение было скромным, и модель Sunburst была снята в 1960 году.

Страницы каталога 1960

Фактически Gibson Les Paul Sunburst выпускались только между 1958 и 1960 годом и ноябрьский прайс-лист Gibson от 1959 года выставляет их по цене $280. Среди гитаристов и коллекционеров она с тех пор стала самой дорогой электрогитарой с цельным корпусом всех времен. Санберсты обычно продаются за огромные суммы, намного превосходящие цены других коллекционных гитар, и фактор, который определяет величину их цены обычно вообще не имеет дела к звуку или пригодности гитар, а только к внешнему виду.

Голдтопы обычно имели кленовый верх, сделанный из двух или более кусков дерева, надежно спрятанных под золотой краской. Но теперь кленовый верх был на виду под прозрачным санберстовым покрытием. Работники по дереву Gibson были более внимательны к его внешнему виду, и обычно делали "книжку". "Книга" - это техника, когда кусок дерева разделяется на два, а затем раскрывается по центральному распилу (как книга), давая зеркально симметричный рисунок волокна.

Объятые пламенем

Самые желанные санберсты - это те, у которых сквозь покрытие виден самый буйный рисунок волокон. Столяры называют эти рисунки на распиле "фигурами", и хотя любое дерево может давать фигурный распил, причины, по которым это случается всегда непредсказуемы. Некоторые деревья его дают, некоторые - нет.

Фигуры появляются вследствие некоторой генетической аномалии растущего дерева, которая влечет за собой разрушение клеток живой древесины. Визуальный эффект такой фигуры также определяется изменением цвета по мере роста дерева, болезнью или повреждением, а там же тем, в каком месте дерева делается распил. Радиальный распил - когда режут так, что волокна обычно смотрят с торцов полученных досок - часто дают наиболее привлекательный результат с иллюзией примерно параллельных "пальцев" или "долин и холмов" идущих поперек распила. В крайних проявлениях это выглядит зрелищно.

Такой внешний вид породил много описательных термин, наиболее общеупотребительным из которых является "flamed" - "пламенный". Хотя с технической точки зрения он описывает другой эффект, он получил распространения среди дилеров, гитаристов и коллекционеров, и его приходится считать корректным.

Быстрое выцветание

Итоговый визуальный эффект Les Paul образца 1958-1960 годов был случайным результатом, зависящим от того, какие распилы были на складах Gibson в то же время. Похоже, что самый фигуристый клен компании использовался на задних деках (полу)акустических гитар, но даже при этом некоторые Les Paul Sunburst потрясающе красивы. И в то же время, некоторые абсолютно заурядны.

Есть еще один фактор, который заставляет модели Sunburst выглядеть заметно по-разному. Краски, используемые для создания эффекта санберст, а в особенности красная, могут выцветать по-разному, что в первую очередь зависит от того, в какой степени гитара освещалась дневным светом за всю свою жизнь. Некоторые особо зоркие коллекционеры утверждают, что могут сказать, как долго гитара провисела на витрине. В некоторых случаях, оригинальный оттеночный санберст полностью исчезает, оставляя гитару в одном, довольно приятном, медовом цвете.

Те, кто получил шанс играть на этих гитарах вместо того, чтобы хранить их банковских подвалах как часть пакета инвестиций, отмечают несколько небольших изменений, внесенных за три года производства: маленькие лады в 1958 году и большие в 1959-60 годах; Толстый, округлый гриф в 1958-1959 годах и более тонкий и плоский в версии 1960 года. Но, как говорит один американский дилер: "Похоже, что верх больше всего влияет на покупку такой гитары. Если у нее убойный верх, который был угроблен напрочь и перекрашен, она все равно будет стоить больше, чем обычная. Высокие цены, я думаю, объясняются тем, что их покупают в основном не гитаристы, а эти люди руководствуются только внешним видом. Я видел, как они покупают такие гитары, даже не послушав их. И они прозевали несколько великолепных гитар, поскольку посмотрели и сказали - нет, нет верха, не интересно…".

В поисках зебр

Есть еще один нюанс того периода, который касается скорее собирания марок, чем гитар. В самом конце 50-х, у Huges Plastics, одного из поставщиков пластиковых компонентов Gibson, закончился черный пластик для бобин - основ, вокруг которых наматывалась проволока в звукоснимателях. На время он был заменен кремовым пластиком, а через годы мода на снятые крышки вскрыла разницу в цвете. Некоторые чересчур активные коллекционеры и гитаристы даже стали больше платить за кремовые или кремово-черные бобины (позже, среди фанатов санберста они стали называться "зеброй").

Изобретатель хамбакера Сет Ловер освещает картину: "Да, у нашего поставщика закончился черный материал, но у него был кремовый. Мы не собирались останавливать производство только из-за этого", - смеется он, - "поэтому у нас получилось сколько-то кремовых бобин. Я не вижу никакой разницы между ними… хотя я думаю кремовый - лучший цвет с точки зрения намотки, потому что на его фоне лучше видна проволока, по сравнению с черным".

Если брать все модели Les Paul в целом, продажи пошли на спал после пика в 1959 году. В 1961 году Gibson решили полностью переделать линейку в попытке возродить теряемый рынок.

Gibson вложили $400000 в расширение своей фабрики в Каламазу в 1960 году, что увеличило размеры фабрики вдвое к 1961 году. Это было третье расширение к изначальной фабрике 1917 года, другие здания появились в 1945 и 1950 годах. Но это новое цеховое здание их крипича и стали более чем вдвое превосходило по размерам предыдущие достройки вместе взятые, что породило фабрику площадью более 130000 кв. м, занимавшую два квартала по Парсонс-стрит в Каламазу.

Одной из первых серий новых моделей, которым предстояло обновить новое расширенное производство были полностью пересмотренные Les Paul. Прежде, чем мы перейдем к истории новых гитар, стоит рассеять недоразумения, связанных с множеством имен, которыми Gibson нарекали модели Les Paul и разработки 1959-1963 года. Вот что было:

Новое имя моделей - SG, что значит "Solid Guitar" - впервые было употреблено в отношении инструмента Gibson в 1959 году. Двурогий дизайн Les Paul TV остался, но в конце 1959 года они выпускались без логотипа "Les Paul TV" на голове грифа и стали моделью SG TV. То же самое произошло с Les Paul Special и с Les Paul Special 3/4, которые в конце 1959 года стали SG Special и SG Special 3/4. Маркетинговые материалы Gibson, обычно отстающие от таких перемен, использовали имена SG TV в 1960 году, а SG Special и SG Special 3/4. - в 1961 году.

Les Paul Junior были сняты с производства в 1961 году. Les Paul Junior, "Standard" и Custom были полностью переделаны в 1961 году. От знакомого дизайна с одним вырезом отказались, и новые инструменты получили по два рога с существенно обточенными рогами. Junior и Custom 1961 года могут быть и других очертаний, но "Standard” или Sunburst старого стиля были сняты в 1960 году. По началу Gibson сохранили имя Les Paul на переделанных версиях: на голове Junior, анкерной крышке Standard и на табличке на корпусе Custom.

Страницы каталога 1962

В 1963 году Gibson отказались от имени Les Paul в переделанных Les Paul Junior, Les Paul Standard и Les Paul Custom, и постепенно в своей литературе переименовали их в SG Junior, SG Standard и SG Custom. В ретроспективе переделанные Junior, Standard и Custom, упомянутые в пункте 3 именуются коллекционерами и гитаристами "SG/Les Paul". "SG" - ставшее позже официальным название типа корпуса, а "Les Paul" - логотип, оставшийся на моделях 1961-63 годов.

Есть несколько историй о том, как имя Леса Пола покинуло новые модели "SG/Les Paul" в 1963 году. Тед Маккарти, все еще президент Gibson, говорит, что это было сделано по ряду факторов, из-за которых ассоциации с Лесом Полом стали иметь менее коммерческое значение, чем ранее.

Популярность Леса Пола, как артиста стала падать: Лес Пол и Мэри Форд больше не выпускали на Capitol хитов c 1955 года, и покинули лэйбл в 1958 году. Они перешли на Columbia, но со скромным успехом.

Личные взаимоотношения Пола и Форд стали портиться. Их расставание было отмечено журналом Billboard в мае 1963 года: "Мисс Форд теперь живет в Калифорнии, а Пол живет Нью-Джерси", - так гласили новости под заголовком "Лес и Мэри прощаются". Пара официально развелась в конце 1964 года, и Пол в 1965 году отстранился от выступлений и записи на десять лет.

Отказ от имени

Основной причиной отказа от имени Леса Пола в гитарах Gibson в 1963 году был его развод с Форд. "Контракт завершился, я думаю, в 1962 году", - вспоминает Пол, - "как раз, когда мы с Мэри решили разойтись".

Он и Gibson договорились о том, что они отложат дальнейшие переговоры до тех пор, пока развод не произойдет. Пол не хотел подписывать никаких новых контрактов, приносящих новые деньги, пока шла процедура развода, как он сам говорит: "потому что адвокаты потребовали бы их часть в счет алиментов по разводу. Так что мой контракт завершился в 1962 году, и Gibson больше не могли делать гитары Les Paul".

Страницы каталога 1964

Пол также говорит, что ему не нравился новый дизайн моделей SG/Les Paul, и это было дополнительной причиной отказа от имени. Это та причина, которой обычно придают наибольшее значение. Например, в 1978 году Пол сказал Тому Уиллеру в American Guitars: "Первые SG/Les Paul я увидел в музыкальном магазине… и мне не понравились очертания. Можно было убиться об эти острые рога. Они были слишком тонкие, и они отодвинули передний датчик от грифа, чтобы поместить туда мое имя. Гриф был слишком тонким, и мне не нравилось, как он стыковался с корпусом; там, на мой взгляд, было слишком мало дерева. Поэтому я позвонил на Gibson и попросил их снять с этой вещи мое имя. Это был не мой дизайн".

Тем не менее, можно видеть Пола на различных рекламных фото Gibson с SG/Les Paul в руках, и он держит такой на обложке своего альбома "Les Paul Now".

Сверхтонкий, ручной работы

Американский журнал о бизнесе музыкальных инструментов Music Trade за август 1961 года содержит отчет о гала-банкете, заданном по завершении июльской выставки NAMM. Звездами банкета были Лес Пол и Мэри Форд, и фото отчетливо демонстрирует их обоих со "старомодными" Gibson Les Paul с одним вырезом. В другом месте того же номера в рекламе Gibson под слоганом "Solid Hit" можно видеть картину Пола и Форд, рекламирующих новые модели SG/Les Paul ("сверх тонкие, ручной работы, двурогие"). Так что Пол, будучи под контрактом с Gibson, продолжал играть на сцене на оригинальных Gibson Les Paul, но в то же время Gibson использовали его для продвижения новых гитар SG.

Производство моделей Les Paul слегка увеличилось, когда в 1961 году был представлен новый дизайн SG, и фабрика в Каламазу производила чуть менее 6000 Gibson Les Paul в год в период с 1961 по 1963 год. Прайс-лист Gibson за сентябрь 1963 года - один из последних, который содержит Les Paul:

  • "SG/Les Paul" Custom (белый) - $450,
  • "SG/Les Paul" Standard (черри) - $310,
  • "SG/Les Paul" Junior - $155.

В период с 1964 по 1967 годы не значилось гитар Gibson под именем Les Paul, ни на производстве, ни в литературе компании.

Продажи и забастовки

Продажи гитар в целом по США - включая как акустические, так и электроинструменты - росли в начале 60-х и достигли пика в 1500000 штук в 1965 году, после чего продажи сократились и упали до миллионной отметки в 1967 году. Продажи CMI гитар и усилителей Gibson достигли пика в 19 млн. долларов в 1966 году и затем начали падать вследствие общей тенденции до 15 млн. долларов в 1968 году.

Производство Gibson подверглось удару не только со стороны снижения потребности в гитарах, но и несколькими забастовками 60-х годов, включая 16-дневную стачку в 1966 году, которая, по словам Music Trends, привела к "текучке квалифицированного персонала" и значила, что "эффективность производства Gibson оставалась в течение года на относительно низком уровне". Gibson также не повезло ни с местными погодными условиями, ни с тем, что "забастовка перевозчиков в Чикаго прервала движение товаров через дистрибуторский центр компании".

В 1962 году был построен новый дом для департамента электроники Gibson, а для производства усилителей, струн и звукоснимателей Gibson была приобретена отдельная фабрика. Производство гитар оставалось на Парсонс-стрит в Каламазу. Президент Gibson Тэд Маккарти и его заместитель Джон Хьюис ушли в 1966 году после приобретения калифорнийского производителя музыкальных аксессуаров Bigsby, компанию они перенесли в Каламазу.

В феврале 1968 после смены нескольких кратковременных владельцев президентского кресла, президентом Gibson был назначен Стэн Ренделл. Ренделл работал в CMI с 1963 года и был вице-президентом по производству. Он сказал своему боссу Морису Берлину, что устал от бесчисленных путешествий между фабриками CMI, производящими разные продукты, включая органы Lowrey, медные Olds, а также Gibson. Берлин предложил Рендолу шанс руководить Gibson - непростая задача, как позже выяснилось.

"Мистер Берлин сказал мне, знаешь, у нас не все гладко с Gibson", - вспоминает Ренделл, - "Они потеряли миллион долларов за два предыдущих года". И вот так Ренделл стал президентом Gibson и получил наказ улучшить дела компании.

Гитарист Брюс Болен родился в Англии, а вырос в Чикаго. Он поступил на работу в Gibson в 1967 году, на роль организатора и участника рекламных шоу и концертов компании и как, сам Болен формулирует "официального гитариста компании". Постепенно, с течением лет, Болен стал брать на себя больше ответственности и, в итоге, был вовлечен в процесс дизайна и маркетинга гитар.

Возвращаясь в конец 60-х годов, когда он пришел в компанию, Болен также вспоминает плачевное состояние дел в Gibson: "Одна из причин, по которой меня наняли, была в том, что продажи электрогитар Gibson проваливались. Все, что у нас было - SG плюс полуакустики, и они продавались не очень хорошо. Компания в то время держалась на акустиках с плоским верхом. Поэтому меня наняли, в основном, за тем, чтобы я начал продавать гитары".

Он обнаружил, что менеджмент в CMI и Gibson не имел представления о том, что интерес к Gibson Les Paul среди рок-гитаристов рос в конце 60-х. "Я был просто каким-то панком, а им было по 50 или больше", - вспоминает Болен, - "Я не думаю, что у них было сильное понимание того, какой важной снова становилась гитара. Майки Блумфилды и Эрики Клэптоны - они сочли ее очень ценной, потому что она давала звук, очень соответствующий их музыке".

Блумфилд в США

Примерно в 1965 году приключился бум блюз-роковой музыки. Много белых гитаристов составляли ядро этого нового музыкального движения, некоторых вдохновили гитары, используемые их черными кумирами. Они обнаружили, что звук Gibson Les Paul, пропущенный через перегруженный мощный ламповый усилитель и кабинеты со множеством динамиков становится таким волшебно насыщенным, эмоциональным и очень подходящим к этому свежему веянию в музыке.

Американец Майкл Блумфилд был первым, кто привлек к себе серьезное внимание, когда он взял в руки Fender Telecaster, чтобы аккомпанировать Бобу Дилану на его знаменитом первом "электрическом" выступлении на фестивале в Ньюпорте в 1965 году. Блумфилд появился в том же году на альбоме Дилана "Highway 61 Revisited". Вскоре после этого он обзавелся своим первым Les Paul, голдтопом, а позже приобрел Sunburst. Его он использовал будучи постоянным участником Butterfield Blues Band на импровизационном альбоме 1966 года "East-West", сильный привкус индийской музыки и джаза в котором, сделали его очень популярным в то время.

Альбом Блумфилда "Super Session" (1968) со Стивом Стиллсом и Элом Купером стал платиновым бестселлером. Его появление с Les Paul Sunburst на обложке немало сделало для роста популярности гитары среди американских гитаристов. Печально, но из-за наркотиков Майк Блумфилд умер в 36 лет.

Клэптон в Британии

В Британии самым заметным членом клуба любителей Les Paul был Эрик Клэптон. "Лучший Les Paul, из всех, что у меня были, был тот, что украли во время первых репетиций Cream", - сказал он уважаемому американскому журналу для гитаристов Guitar Player в июле 1985, - "Это был тот, на котором я играл у Джона Майала - обычный санберстовый Les Paul, который я купил в одном лондонском магазине, сразу после того, как я увидел обложку альбома Фредди Кинга "Let’s Hide Away and Dance Away", на которой он играет на голдтопе. У него были хамбакеры и он был практически новым, с оригинальным кейсом с той прекрасной пурпурной отделкой внутри, просто волшебно. Я так и не нашел другого, чтобы он был так же хорош. Мне его очень не хватает". По стечению обстоятельств эта потеря обернулась тем, что множество обнадеженных владельцев санберста делают малообоснованные заявления, что их личные Les Paul - именно "бывший Bluesbreaker".

Будучи членом группы Bluesbreakes, Клэптон играл на Les Paul Sunburst с большим эффектом для альбома "Blues Breakers". Этот знаменитый альбом вышел в июле 1966 за месяц до того, как у Butterfield Blues Band вышел "East-West" с Блумфилдом. Как бы то ни было со временем выхода альбомов, именно Блумфилд в Америке и Клэптон в Британии более, чем кто-либо, повернули коллег лицом к новому звуку старых Les Paul.

В Британии поиски старых Les Paul стали даже более интенсивными, по мере того, как череда уважаемых гитаристов выбрала старую модель. Кейт Ричардс из Rolling Stones был среди первых звезд, кого видели с Gibson Les Paul, когда он привез Sunburst после американских гастролей 1964 года. Джимми Пэйдж использовал Gibson с тремя датчиками, когда он был активным сессионщиком в студиях Лондона в середине 60-х, а в конце 60-х, в Led Zeppelin, он перешел на Sunburst. Джеффа Бека подвигло на переход с Fender Esquire на Les Paul Sunburst то, что он увидел, как Эрик Клэптон играет на таком в Bluesbreakers. Заменивший Клэптона в группе Майала Питер Грин использовал Sunburst с большой пользой для группы, а также для Fleetwod Mac, которую он организовал в 1967 году.

Цены на подержанные инструменты начали постепенно расти, а в музыкальной прессе появились письма музыкантов, молящих о помощи в поисках этих ускользающих Les Paul. "У меня большие трудности с поисками Gibson Les Paul Custom", - писал некто А.П. Джонс в августовском выпуске Beat Instrumental - ведущем журнале для рок-музыкантов того времени, - "Не подскажете, где найти его? Если вы считаете это невозможным, может вы подскажете, какая гитара близка по звуку?".

Эта просьба касается Custom, но большинство гитаристов были бы рады любой гитаре с надписью Les Paul. Журнал отвечал: "Les Paul Custom - это очень востребованный инструмент. Невозможно найти новый, и даже подержанные очень редки. Если вы хотите такой, вам придется набраться терпения". Дальше Beat посоветовал в качестве альтернативы рассмотреть медленно растущий поток японских копий, импортируемых в Европу и Штаты. Эти восточные "реплики" того периода были на деле неважного качества, но они по крайней мере выглядели похоже, и были доступны.

Легендарные Les Paul

Поиск Les Paul не прекращался. Снова в колонке новостей в октябрьском номере того же года, Beat констатировал печальное состояние спроса и предложения. Они писали: "Так много людей заинтересованы в приобретении почти легендарных гитар Les Paul, что мы провели небольшое исследование…", - далее следовала некоторая отрывочная информация о датах и моделях, простительно, учитывая нехватку информации об истории гитары в 1967 году. Beat подытоживали: "Некотрые гитаристы утверждают, что можно купить новые Les Paul, но они не правы… поэтому, если вам предлагают гитару и говорят, что это Les Paul, будьте очень осторожны".

Наконец, Gibson собрались что-то решить относительно своей ухудшающейся позиции на рынке электрогитар, а, особенно, относительно растущего спроса на их старые Les Paul.

Брюс Болен, "играющий менеджер" Gibson вспоминает, что однажды, вскоре после того, как он начал работу в компании в 1967 году, вице-президент Марк Карлуччи спросил его, не против ли он задержаться этим вечером в штаб-квартире CMI в Чикаго: "Марк сказал, к нам кое-кто придет, и мы хотим знать твое мнение, относительно того, что он нам покажет. Я спросил, кто же это. А он ответил - Лес Пол".

"Когда я был шестилетним ребенком, Лес Пол был моим первым гитарным героем, - продолжает Болен, - Поэтому я был взволнован шансом встретиться с ним. Gibson все еще были не готовы снова представить Les Paul. Я их упрашивал!".

С середины 60-музыкальная деятельность Леса Пола была очень неактивной, но эта встреча в 1967 году означала возобновление его сотрудничества с Gibson и начало программы выпуска реплик Les Paul. Воспоминания Пола об обстоятельствах типично прямолинейны: "Я позвонил в Gibson и сказал, Fender достают меня и предлагают контракт, и мой развод с Mary завершен. Хотите заключить контракт? А мистер Берлин отвечал, странно, что вы позвонили, потому что мы закрываем всю линию электроинструментов в Gibson. Он сказал, что электрогитара вымирает. А я сказал, не могу ли я встретиться с вами в Чикаго? Я хочу пригласить вас на чашку кофе. Мы встретились через сутки, и я уговорил его снова делать электрогитары".

Может быть, мистер Берлин действительно думал "закрыть всю линию электроинструментов в Gibson", но мало свидетельств тому, что такой шаг задумывался. Как бы то ни было, Gibson заключили новый контракт с Полом и, похоже, что его отчисления составляли около пяти процентов от "стандартной стоимости" каждого Les Paul - от внутренней цены, по которой Gibson отдавали гитары CMI, составляющей треть розничной. Такие расчеты, например, говорят о том, что Пол получал около $6.50 за каждую модель Les Paul, продаваемую в розницу за $395.

К тому времени, когда в начале 1968 года президентом Gibson стал Стэн Ренделл, решение вернуться к производству гитар Les Paul было уже сделано менеджментом CMI, преимущественно Морисом Берлином и Марком Карлуччи.

На заводе Gibson в Каламазу Ренделл и его команда встретились со своими трудностями. Ренделл вспоминает состояние дел, когда он перешел в Gibson: "У нас были все возможные проблемы с качеством. У нас были проблемы с персоналом. У нас были проблемы с профсоюзом. У нас были бесконечные проблемы".

Новоиспеченный начальник, Ренделл, сел за работу. Он разработал структуру управления фабрикой Gibson в Каламазу, составил схемы производства, улучшил процедуру контроля, завел отдельное помещение для склада, проводил регулярные совещания и купил, как он говорит, "тонну нового оборудования, всего что угодно. Мистер Берлин говорил, за первые годы, что я там проработал, было больше новых идей, новой техники, чем за всю историю Gibson до того. Мы просто поймали кураж, нам было интересно. И если мы чего-то не знали, мы в этом разбирались".

В это же время Брюс Болен занимался рекламными концертами для Gibson. Он взял в тур прототип готовящегося к выпуску Les Paul Custom в самом конце 1967 года, как он вспоминает: "Люди просто рвались на части от него, они не могли дождаться такого же".

Les Paul: Возвращение

Gibson решили снова представить относительно редкие Les Paul Custom с двумя датчиками и Les Paul голдтопы со звукоснимателями Р-90 и бриджем Tune-o-matic. Сперва обсуждалась возможность выпуска Custom белого цвета, как SG/Les Paul, но чувствительность белого лака заставила компанию выбрать "правильный" черный лак.

Рекламная полоса 1969. Страница каталога 1968.

Gibson формально анонсировали две новые модели на июньской 1968 года выставке NAMM в Чикаго. Прайс-лист компании того месяца впервые содержит два вышеозначенных Les Paul: Custom за $545 и голдтоп за $395. В этот период в материалах Gibson голдтоп назывался Standard. Это вносит путаницу, поскольку в 50-х годах, голдтопы никогда официально не назывались иначе как просто Les Paul. Для ясности мы будем продолжать называть эти гитары голдтопами.

Лес Пол был на выставке NAMM для того, чтобы рекламировать для Gibson новые гитары, делая то, что он всегда делал лучше всего - выступая. Болен вспоминает: "Я обеспечил Лесу ритм-секцию, и это был первый раз за годы, когда он вышел на сцену. Мы здорово повеселились".

Реклама Gibson в прессе со слоганом "Daddy of’em all" свидетельствовала о том, что Gibson буквально рвались снова продвигать гитары: "Спрос на них просто не прекращался. А давление, сделать еще никогда не спадало. ОК, вы победили. Мы рады объявить о том, что доступны еще настоящие Gibson Les Paul. Заполните форму у вашего дилера Gibson…".

Скоро после летней NAMM 1968 года началось производство новых Custom и голдтопов в Каламазу. Рендел говорит, что первая партия, которая 90 дней шла от склада лесоматериалов до склада готовой продукции состояла из 500 гитар: 400 голдтопов и 100 Custom. "И к тому моменту, когда мы начали, CMI хотели 100 голдтопов и 25 Custom в месяц, и пока мы не прекратили это мы делали по 100 Les Paul в день. Это примерно 250-300 инструментов в день". Gibson очевидно достигли успеха в производстве; единственной загадкой с точки зрения многих гитаристов было, почему же они ждали так долго.

CMI + ECL = Norlin

В 1969 произошла важная смена владельцев Gibson. Журнал отрасли музыкальных инструментов Music Trades сообщал, что новый владелец, Norln Industries, появился в результате слияния CMI и ECL, пивной компании из Эквадора. ECL просто купили достаточно акций CMI, чтобы получить контроль над компанией. Имя Norlin появилось в результате слияния первого слога фамилии президента ECL Нортона Стивенса и последнего слога фамилии основателя CMI Мориса Берлина. У Norlin было три бизнеса: музыкальные инструменты, пиво и то, что Music Trades вольно назвали "технологией". Поглощение завершилось в 1974 году, и Морис Берлин, человек широко уважаемый в музыкальной индустрии, ушел на вторые роли в новой структуре, отойдя от управления компанией.

Много людей, что работали в Gibson в то время, сейчас говорят, что когда произошла смена владельца, неожиданно появилось новое поколение сотрудников. Самое распространенное описание - и самое вежливое - гарвардцы в костюмах, с логарифмическими линейками и калькуляторами. Подробнее, это были выпускники MBA из Гарварда, вооруженные инструментами своего дела. Как говорит один из менеджеров Gibson того периода: "Я думаю о людях, технике, заготовках… а эти новые ребята "решают" все проблемы на калькуляторе. У них не было ничего за душой, кроме поиска места для вложения денег и получения прибыли, это была их мотивация".

Президент Gibson Стен Ренделл вспоминает, что новые владельцы фундаментально изменили принципы организации бизнеса: "Когда они пришли, то сказали: мы собираемся превратить Gibson из центра доходов в центр расходов. До этого мы продавали гитары CMI, что означало, что фабрика могла получать прибыль. А на эту прибыль мы покупали технику, увеличивали премии работникам, поднимали зарплату - все, что может сделать компания, получающая прибыль. Но когда они превратили нас в центр расходов, мы ничего не продавали - они просто оплачивали наши счета. И когда они так поступили, они уничтожили инициативу. Если кто-то выставляет счет, его оплачивают. Поэтому тот, кто выписывает счет не задумывается о том, чтобы выписать не так много, или не выписывать совсем".

Много сотрудников Gibson в тот период чувствовали, что на смену менеджерам, которые знали гитары, пришли менеджеры, которые знали производство. Некоторые из инструментов периода сразу после поглощения Gibson пользуются сегодня дурной репутацией. Новые владельцы в целом были безучастны к потребностям музыкантов. Один сотрудников вспоминает: "До 1974 года все было лучше некуда, а потом все изменилось. Слишком много людей делало слишком мало, слишком много денег тратилось на самую малость, и это стало влиять, на знаменитые устои".

Интересно, что эта напряженность отражается и в истории двух других американских производителей гитар: Fender (куплены CBS в 1965 году) и Gretch (куплены Baldwin в 1967 году). Очевидно, это было в духе времени, когда аналитики-экономисты советовали большим корпорациям диверсифицировать бизнес, вбросить немного денег и сидеть в ожидании доходов.

С любой точки зрения не только сами Gibson чувствовали результаты новых методов управления. Этот сдвиг в сторону рационализации производства означает, что изменения произошли и в некоторых гитарах Gibson, сделанных в 70-х (и в некоторых случаях, в 80-х). В основном эти нововведения преследовали три цели:

  • сэкономить деньги;
  • ограничить количество возвратов по гарантии;
  • ускорить производство.

Самый распространенный комментарий по поводу Gibson Les Paul из 70-х - это заключение о том, что многие из них были относительно тяжелыми по сравнению с экземплярами других периодов. Частично это вызвано увеличением плотности дерева, которое покупали Gibson, но частично и изменением конструкции корпуса, которому следовали примерно с 1969 по 1973 год.

Вместо традиционной комбинации красное дерево/клен или конструкции целиком из красного дерева, было выбран сэндвич из нескольких слоев. Он состоял из кленового верха, под которым было два слоя красного дерева, разделенных еще одним слоем тонкого клена. При взгляде на Les Paul такой конструкции сбоку, дополнительный средний слой клена бросается в глаза.

Эффект от добавления дополнительного слоя противоположной направленностью волокон называется "cross-banding" - метод поперечных слоев. Внутренний технический бюллетень Gibson гласил, что это было сделано для того, чтобы усилить корпус и предотвратить появление трещин. "Это стандартный метод в мебельной промышленности", - говорит Стэн Рэнделл, - "он стягивает древесину".

Это также могло упростить для Norlin закупку заготовок, поскольку более тонкие куски красного дерева, шедшие на грифы, могли бы использоваться и для корпуса. Но в 1973 году "сэндвичи" перестали делать: были жалобы на то, что слои рассыхались, а дополнительный труд, требовавшийся для такой конструкции, чрезмерно повышал стоимость.

Примерно в 1969 году Gibson изменили конструкцию грифа, перейдя от цельного красного дерева к более прочной трехслойной конструкции, а в 1974 году - к трем слоям клена для еще большей прочности. Также примерно в 1969 году они поставили на гриф в месте, где он переходит в голову, так называемую "волюту" - треугольник, который теоретически укреплял это явно слабое место. Другим изменением, минимизировавшем проблемы этого же места, которое появилось в то же время было небольшое уменьшение угла, под которым голова загибалась вниз. Такие вроде бы практичные изменения не прибавили Gibson популярности среди традиционалистов.

Epi выходит на охоту

Усилиями гитарного подразделения Gibson заново представленные в 1968 голдтопы позже поменяли стиль и названия. На практике это означает, что первые возрожденные голдтопы просуществовали только с 1968 по 1969 год. Годом позже пришел Les Paul Deluxe, это был первый за 14 лет Les Paul с каким-то именем.

Deluxe появился по запросу маркетологов Gibson, которым дилеры говорили, что исполнителям требовались голдтопы с хамбакерами (а не с синглами Р90, как на реплике). Но похоже, что Gibson хотелось сохранить визуальный образ гитары с уменьшенными датчиками, и требовался компромисс.

Джим Дюрло пришел в Gibson в 1958 году, как шлифовальщик и прошел на фабрике долгий путь. В 1969 году он возглавлял цех заготовок в Каламазу и получил задание установить на Deluxe хамбакеры… без дополнительных расходов на обработку. Его единственным решением было уместить хамбакер в объем Р90. Он рассмотрел некоторые варианты, в итоге остановившись на использовании мини-хамбакера Epiphone, такого, как на полуакустических моделях Epiphone Rivera и Sorrento и "досках" Crestwood и Wilshire.

Gibson приобрели Epiphone примерно в 1957 году. По словам Теда Маккарти, который был в период сделки президентом компании, Gibson думали, что за предложенную цену в $200000 они приобретут только бизнес, посвященный басам. В действительности все кончилось буквально приобретением всей компании Epiphone: гитары, детали, техника и все прочее. "Мы это обнаружили только тогда, когда они прислали это все в большой мебельной фуре", - говорит Маккарти, которому пришлось снять площади в другом здании на Элеанор-Стрит в Каламазу, чтобы заготовки Epiphone подготавливались к окончательной сборке на Парсонс-Стрит. "Я поручил это Уорду Арбанасу, и мы стали делать гитары Epiphone, точно так же, как их делали Epiphone, в точности до деталей", - говорит Маккарти.

Производство Epiphone на Gibson в 1959-61 годах уже полностью велось на Парсонс-Стрит, и было сделано много хороших гитар.

Gibson сохранили марки самых известных гитар Epiphone, а остальные новинки были "эквивалентами" моделей Gibson но от Epiphone, например Casino, которая была очень похожа на Gibson ES-330 (только с лого Epiphone, само собой).

В 1969 году линейка Epiphone закрывалась, и, похоже, самой вероятной причиной было то, что цены Epiphone более-менее были такими же, как у Gibson. В итоге, покупатели предпочитали более известное имя Gibson, что означало падение спроса на Epiphone. Опять же, вопрос цен требовал принятия мер, и в 1970 Gibson прекратили производство Epiphone в США, и стали ставить эту торговую марку на более дешевые гитары, импортируемые с восточных фабрик.

Джим Дюрло приспособил мини-хамбакеры для Gibson Les Paul Deluxe, взяв корпус от Р90, прорезав в нем дырку и поместив внутрь маленький датчик Epiphone… которые у Gibson теперь были в избытке. Результат удовлетворил всех: внешний вид сохранился, датчик был хамбакером и не потребовались дополнительные расходы на обработку. "Поначалу это делалось грубовато, - вспоминает Дюрло прорези в корпусах Р-90, - Но потом мы сделали для этого специальный инструмент, которым выпиливали и высверливали корпус".

Сперва Deluxe выпускались только голдтопами, но потом появился санберст и другие цвета, а производство продолжалось до середины 1980-х. Они появились в прайс-листе Gibson в сентябре 1969 года, по цене $425.

Модель голдтоп, которая, как вы можете помнить, была выпущена заново в 1968 году с Р-90 и бриджем Tune-o-matic была снята по выходу в 1969 году Deluxe. Но примерно в 1971 году Gibson выпустили новую реплику голдтопов, на этот раз с оборачиваемым бриджем/струнодержателем, как на второй версии оригинальной модели 50-х. Лес Пол, предполагает, что Gibson просто использовали старые корпуса оставшиеся с 50-ых годов. Эти голдтопы просуществовали до 1972 года, но не появлялись в прайс-листах компании.

Имя на деталях

В это время Gibson пошли на довольно себялюбивый шаг, поместив логотип компании на Р-90. И те датчики, что стояли на голдтопах 1971 года, и других электрогитарах Gibson носили эту марку. На практике возникла нелепая ситуация, когда дилеры, которые хотели держать склад запасных частей, должны были заказывать два совершенно разных датчика для гитар с двумя одинаковыми датчиками. Это было необходимо, чтобы ни при установке полюсами к грифу ни к бриджу логотип Gibson не оказывался перевернутым. От лого потом, в 70-х же, отказались.

Как мы видим, идеи Леса Пола о дизайне гитар не обязательно совпадали с теми стилями гитар, которые Gibson считали коммерчески успешными. В 1950-х и 60-х годах одним из самых нетривиальных пристрастий Пола были низкоимпедансные датчики. Сегодня низкоимпедансные компоненты часто используются в конструкции звукоснимателей благодаря усовершенствованиям в смежных компонентах, но тогда Пол был одиночкой. Подавляющее большинство гитар и гитарного оборудования было высокоимпедансным.

Пол объяснил своим причины работы с низкоимпедансными датчиками Джону Сиверту в журнале Guitar Player за декабрь 1977 года: "Я достаточно рано узнал в процессе изучения электроники, что низкий импеданс был перспективным путем. Я решил, раз телефонная компания его использует, надо двигаться в этом направлении. Если вы заходите в профессиональную студию, и вам кто-то предложит высокоимпедансный микрофон, вы подумаете, что он сошел с ума".

Он продолжает объяснять очевидные преимущества низкоимпедансных звукоснимателей: они, по его словам, "не улавливают звук кассового аппарата или неоновых ламп" - что просто последствие их низкого выхода - и могут быть эффективно использованы с длинными кабелями без больших потерь в низких частотах. Но настоящая выгода от низкоимпедансных датчиков заключается в их широком тембре, хотя, конечно, это необязательно нравится всем.

Низкоимпедансные датчики нуждаются в подъеме своего сигнала где-то до того, как он достигнет усилителя, если только гитарист не играет напрямую в микшер или другое устройство, которое может принимать низкоимпедансные сигналы. Пол использовал метод прямой записи и широкий частотный диапазон его низкоимпедансных датчиков частично объясняет ясность звука, которую он достигал при записи.

Снижение импеданса

Когда Пол пришел в 1967 году на Gibson, чтобы обсудить возрождение гитар Les Paul, он с большой страстью говорил о своих ненаглядных низкоимпедансных датчиках, и том, что Gibson должны их использовать на некоторых своих инструментах.

На встрече был Брюс Болен, и он вспоминает: "Хотя он говорил о том, что мы должны возродить Les Paul, у него была и новинка, которую он пытался представить Gibson - низкоимпедансный звукосниматель. Он сделал для них пару особенных гитар, с такими датчиками, и я должен был сравнить их с нашими хамбакерами. Множество людей, конкретно в тот период, не проникались тем, что Лес пытался объяснить. Поэтому Gibson попросили меня задействовать свой слух - и это было откровением в плане часточного диапазона".

Поэтому, в 1969 году появилась первая волна Gibson Les Paul с низкомипедансными датчиками: Les Paul Professional, Les Paul Personal и Les Paul Bass. Хотя Болен вспоминает некоторые изначальные прототипы с плоским верхом и очень тонким профилем, похоже, что босс CMI Морис Берлин хотел, чтобы эти предполагаемые модели были на пол-дюйма больше по контуру, чтобы быть заметнее на сцене или экране ТВ.

Несмотря на предназначение электроники гитар для записи на студии и тому факту, что дополнительный вес означал бы очень тяжелую гитару, этот увеличенный размер был принят на серийное производство Professional и Personal.

Имя Personal связано с одним из личных модифцированных Полом Les Paul, даже микрофонный разъем на ребре гитары был скопирован. А в целом потребность в такой детали не могла быть широкой.

Страницы каталога 1970

Decade и Phase

Personal и Professional имели сложный комплект регулировок, и чтение инструкции Gibson к этим инструментам оставляет впечатление, что эти гитары были сделаны для звукоинженеров, а не гитаристов. К знакомым ручкам тембра ВЧ и НЧ, громкости и переключателю датчиков добавился 11-позиционный переключатель "Decade", "чтобы настраивать высокие частоты", трехпозиционный переключатель тембра для создания различных комбинаций контуров и переключатель фаз датчиков. У Personal также был регулятор громкости на полезном встроенном микрофонном входе.

Обе гитары требовали подключения через специально прилагаемый шнур с встроенным трансформатором, который увеличивал выход от низкоимпедансных хамбакеров-стеков до уровня, приемлемого для работы с нормальными высокоимпедансными усилителями. "Иначе этот инструмент не будет функционировать корректно", - предупреждала инструкция. Не подсчитано, сколько владельцев Personal или Professional оказывались на концерте без своего “Шнура С Преобразованием Импеданса” и были вынуждены развлекать публику шутками, пением "а капелла" и так далее.

Несомненно, те кто обратился к этим новым, сложным игрушкам были способны заставить гитару "выдавать буквально все современные тембры и издавать звуки, ранее недоступные электрогитаре", как гласил буклет Gibson. Но гитары не пользовались большим успехом и просуществовали в линейке Gibson недолго. Их довольно умеренный коричневый цвет, обусловленный натуральным цветом красного дерева, не срабатывал в эпоху, когда конкуренты деловито штамповали простые гитары ярких цветов.

Les Paul Bass был первой бас-гитарой Gibson с именем Леса Пола, и был похож на низкоимпедансные гитары. У него было два наклонных звукоснимателя с черной крышкой, но только переключатель фаз и селектор тембра из всей схемы гитары. Ему тоже требовался специальный шнур, и точно также он производился недолго.

Прайс-лист Gibson за сентябрь 1969 года содержал три низкоимпедансных модели Les Paul: Personal - $645, Professional - $485 и Bass - $465. Gibson также производили специальное комбо LP12 и усилитель LP1 оба с переключаемым для этих гитар импедансом (что позволяло гитаристом также использовать стандартные шнуры). Они есть в прайс-листе Gibson за сентябрь 1970 года - $1110 за LP12 и $505 за LP1.

В 1970 году Gibson выпустили очень необычный инструмент, Les Paul Jumbo. Это была акустика с плоской декой, круглой розеткой и вырезом. На ней сверху стоял низкоимпедансный датчик, и выстроился ряд прикрепленных к деке регулировок (громкость, высокие, низкие, Decade и переключатель байпасса, для отключения контура тембра от схемы). Было сделано очень немного Les Paul Jumbo, нетрудно догадаться почему. Последний раз они появились в прайс-листе Gibson в ноябре 1971 года по цене $610.

Компания сделала вторую попытку представить серию низкоимпедансных инструментов в 1971 году. Сперва был уменьшен размер корпуса Professional/Personal до практически нормальных Les Paul, и у него была профилирована тыльная часть. Затем все еще необходимый трансформатор был помещен в саму гитару, а установленный переключатель позволял выбирать, как низкий, так и высокий выходной импеданс. Наконец, они переименовали гитару в очевидно более адекватное Les Paul Recording. Бас претерпел сходные модификации, и, хотя он и теперь назывался Les Paul Triumph Bass, в некоторой литературе Gibson он по-прежнему именовался Les Paul Bass.

Страницы брошюры 1971

Прайс-лист Gibson за июнь 1971 года демонстрирует Les Paul Recording по цене $625, а Les Paul Triumph Bass - за $515. Эта вторая волна низкоимпедансных моделей продержалась до конца 70-х. Брюс Болен сводит недостаточный успех низкоимпедансных моделей ко вкусам: "Верх на этих гитарах был настолько чистым, что у них было недостаточно гармонических искажений, чтобы нравиться рок-гитаристам".

Именное оружие

В 1974 году компания запустила гитару Les Paul Signature с двумя звукоснимателями и Les Paul Signature Bass c одним в серии тонких гитар. Как объясняет Брюс Болен: "Это были в основном асимметричные 335-е, только у них не было полного центрального блока, как у 335-х". У них, однако, был блок под бриджем, и в этом они были похожи на Gibson ES330 (на деле и 335-е утратили на короткое время в этот период свой центральный блок). Хотя ранние Signature продавались со скругленными датчиками, похожими на стековые хамбакеры Professional, Personal и Recording, большинство Signature продавалось с прямоугольными низкоимпедансными датчиками с обычными смежными катушками.

Страницы каталога 1975

Некоторые регулировки у Signature были такими же, что и на предыдущих низкоимпедансных моделях, но 11-позиционник "Decade" был урезан до трехпозиционного переключателя и потерял свое названия. Примечательной чертой у Signature было наличие двух выходных разъемов - один с торца, для нормального высокоимпедансного подключения, и один спереди, для подключения к низкоимпедансному оборудованию, такому как микшеры. Подобное же было реализовано и на последней версии модели Recording. Signature на деле никогда не поражали воображение гитаристов и к концу 1970-х были сняты с производства. В прайс-листе Gibson от февраля 1974 года Signature стоит с ценой $610, а Signature Bass - $540.

В 1974 году Gibson вспомнили, что прошло 20 лет с появления первого Les Paul Custom, что они отметили выпустив Custom с соответствующей инкрустацией "Twentieth Anniversary" на 15 ладу, вместо обычного белого маркера. Это была первая юбилейная модель Gibson (а единственными предшественниками на рынке электрогитар были Gretch, выпустившими четыре юбилейные модели в 1958 году в честь 75-летия со дня основания компании). Юбилейный "20-летний" Les Paul Custom породил устойчивую маркетинговую традицию, и с тех пор появилось несколько юбилейных вариантов Les Paul. Как говорит один из бывших сотрудников Gibson: "Когда бы не случался юбилей, мы выпускали такую гитару".

К тому моменту на фабрике Gibson в Каламазу работало около 600 человек, которые делали 300 гитар в день. С начала 70-х спрос на гитары увеличился, и в результате материнская компания Gibson, Norlin, решила построить вторую фабрику в Нэшвилле, в 500 милях от Каламазу.

Вне сомнения, на выбор места повлияло много факторов, но тот, что возглавлял список у Norlin был тем фактом, что штат Теннеси был "подходящим для работы" - иными словами там были профсоюзы, но работники могли выбирать, вступать в них или нет. Мичиган, равно как и львиная доля северо-восточных штатов, имел намного более сильные профсоюзы и установившиеся с ними соглашения, подразумевающие обязательное членство в профсоюзе, равно как и в целом большие зарплаты и страховки.

Последние забастовки на Gibson дорого обошлись Norlin, поэтому новая фабрика площадью 11000 кв. м в Нэшвилле была построена не только с целью увеличения производства, но и с перспективой уменьшить стоимость трудовых соглашений.

Работа на новой площадке в пяти милях восточнее Нэшвилла началась в 1974 году, и в 1975 году фабрика открылась. Подготовка новой рабочей силы заняла некоторое время. Стэн Ренделл, тогда все еще президент Gibson, говори: "Небольшое количество людей было переведено из Каламазу в Нэшвилл, чтобы руководить, но работники не перемещались. Поэтому всех пришлось нанимать и обучать, а это занимает время. Я думаю, гитара Les Paul требует в среднем восемь или десять человеко-часов труда. Поэтому, если вы собираетесь выпускать, скажем 100 гитар в день, вам потребуется 125 или больше рабочих - и это без вспомогательного персонала. Требуется время на обучение менеджмента, рабочих, всех. Поэтому мы отправили туда некоторых ключевых персон".

Каламазу против Нэшвилла

Первоначальным намерением было использовать обе фабрики, а новый завод в Нэшвилле делал бы только акустические гитары. Стэн Ренделл говорит, что попытка делать акустические и электрогитары в одном месте - это все равно, что пытаться делать грузовики и легковые автомобили на одной и той же фабрике. Они требуют разного внимания на разных стадиях производства.

"Самая трудная задача, - говорит Ренделл, - это так распланировать работу на фабрике, чтобы все были постоянно при деле. Например, объем работ по отделке электрогитары огромен, в то время как все, что вам надо сделать с акустикой, - поставить колки и натянуть струны. Поэтому то, какой тип гитары, проходит окончательную сборку в конкретный момент, серьезно влияет на нагрузку. Что я хотел - выделить и вынести производство акустик с плоской декой из Каламазу и обзавестись группой людей, которые не знали бы ничего, кроме акустических гитар, в Нэшвилле".

К сожалению, новым акустическим проектом, делавшимся в Нэшвилле, была серия Mark - одни из самых неудачных акустик Gibson. Гитары были полны технических и конструктивных проблем, и как говорит один из бывших работников: "Серия Mark была фиаско". Потерпев неудачу, менеджмент решил перевести в Нэшвилл большую часть серии Les Paul, наиболее успешную часть линейки электрогитар-"досок" в то время. Кен Киллмэн, менеджер службы работы с клиентами Gibson сказал Melody Maker в 1975 году: "В 60-х мы никак не могли продать электрогитары, сейчас же линейка Les Paul - самая продаваемая из всех".

Фабрика в Каламазу всегда считалась "мягкой", что означало, что станки и установки, использовавшиеся при производстве гитар, могли быть модифицированы и адаптированы по требованию обстоятельств. Фабрика в Нэшвилле родилась "жесткой", что означало, что на ней было много тяжелых станков и установок, настройки на которых никогда не менялись.

Про две фабрики, которые Gibson использовал до конца 70-х и в начале 80-х можно сказать, что Нэшвилльская была настроена на производство очень многих моделей в очень больших количествах, в то время, как фабрика в Каламазу была более гибкой и имела потенциал к специализации на небольших партиях. Нэшвилл был очевидным выбором для производства самых массовых электрогитар Gibson того времени, Les Paul Custom и Les Paul Deluxe, равно как и других электрогитар.

Страницы каталога 1975

Как будто для подчеркивания контраста между возможностями двух фабрик, Gibson представили в 1976 году две новых модели гитар Les Paul. Первая была Pro Deluxe - попросту Deluxe с датчиками Р90 и накладкой из черного дерева. Она в больших количествах производилась в Нэшвилле.

Другой новой моделью 1976 года была The Les Paul - впечатляющая модель ограниченного количества, отличающаяся использованием лучшего дерева практически по всему инструменту. Многие детали, которые на обычной гитаре были бы сделаны из пластика, были вручную выточены из палисандра: пикгард, задние крышки, ручки регулировки и анкерная крышка. Необработанные корпуса и грифы из красивого клена и украшенного черного дерева производились на фабрике Gibson в Каламазу. Дальнейшая работа над разноцветной окантовкой, абалоновой инкрустацией и сделанными вручную деревянными деталями продолжалась в независимой мастерской Дика Шнайдера, в миле от фабрики в Каламазу. Шнайдер вместе со своим братом Донни и Эйбом Вектером с Gibson доделывал гитары The Les Paul.

Было сделано очень немного The Les Paul, и хотя обычная четырехзначная опечатка в собственных записях Gibson скрывает полное количество, в период с 1976 по 1979 год (в основном, в первый год) их было сделано явно меньше 100. В этот период Шнайдер переехал из Каламазу, и сотрудники Gibson говорят, что некоторые поздние экземпляры The Les Paul были поэтому сделаны полностью на фабрике Gibson. Ограниченный запас сделанных вручную Шнайдером деревянных деталей иссяк, поэтому вместо были использованы обычные пластиковые детали, а также менее изощренная окантовка.

Каждый экземпляр The Les Paul имел нумерованную овальную пластинку на обратной стороне головы грифа. Брюс Болен вспоминает, как он летал в Голливуд, чтобы подарить Номер 25 Лесу Полу, как раз перед церемонией "Грэмми" 1977 года, на которой Пол и Чет Эткинс получили награду за свой альбом "Chester & Lester".

"The Les Paul был забавным проектом", - вспоминает Стен Ренделл. "Это были великолепные гитары, дерево было таким красивым. Я помню, что ничего не говорил CMI, пока мы их не сделали. Мы представили их на NAMM, и я помню, как президент CMI в то время, Лес Пропп спросил, сколько мы будем просить за эту гитару. Я сказал, ну, 3000 баксов. Он онемел", - смеется Ренделл. Цена назначенная за The Les Paul в четыре раза превышала стоимость самого дорогого из остальных Les Paul в прайс-листе Gibson за июнь 1976 года - Custom за $739.

Страницы каталога 1978

Официальный Standard

Похоже было недостаточно забавных проектов, чтобы поддержать интерес Стена Ренделла к руководству Gibson, и в ноябре 1976 года он подал в отставку. После нескольких краткосрочных замен в 1980 году Gibson возглавил Марти Лоук, ранее занимавшимся органным бизнесом CMI в Lowrey.

С середины до конца 70-х Gibson все больше занимались вариациями на тему Les Paul, и все меньше новшествами. В 1975 году был представлен Standard. На крышке анкера было отштамповано "Standard", что наконец сделало употребление этого слова относительно старых Les Paul в Gibson и за пределами компании некорректным. Новый Standard был типовой моделью цвета санберст, а позже и с другой окраской, и двумя хамбакерами.

Еще одна модель 25/50 Les Paul символизировала 25-летие сотрудничества Леса Пола с Gibson (что должно было произойти в 1977 году) и его 50-летие в музыкальном бизнесе. Золото и серебро, обычно ассоциируемые с такими датами были отражены в хромированной и позолоченной фурнитуре гитары, а Чак Бурдж из отдела разработок Gibson сделал специальную памятную инкрустацию из жемчуга и абалона на голове грифа гитары. У гитар на обратной стороне грифа был личный номер из трех цифр, наряду со стандартным серйным номером, а Лес Полу вручили инструмент номер 001 на вечере данном в его честь Gibson. Инструмент был запущен в 1978 году.

Несмотря на свою относительно высокую цену (около $1200) сделанные в Каламазу 25/50 продавались хорошо, высветив для Norlin готовый к дорогим моделям Les Paul рынок. Но менеджмент также полагался на мнение отдела продаж Gibson, как на требование рынка: примером того периода является модель Les Paul КМ, одна из шести серий, невыразительных инструментов сделанных для южного региона. "КМ" значит, само собой "Kalamazoo Model".

Тим Шоу пришел в Gibson в 1978 году, проработав в Калифорнии и Каламазу гитарным мастером. Его первые месяцы в Gibson прошли на фабрике звукоснимателей в Иллинойсе, но в начале 1979 года он уже работал с Брюсом Боленом в отделе разработок в Каламазу и вместе с Чаком Буржем и Эйбом Вехтером делал прототипы, личные экземпляры инструментов и работал над новыми дизайнами. Шоу вспоминает, что один из первых прототипов, над которым он работал, превратился в модель Les Paul Artist, в которой использовался набор активной электроники, изначально разработанной для инструментов Gibson RD. В конце 70-х синтезаторы были серьезным бизнесом, и Norlin решили, что сотрудничество с одним из самых известных имен в этом бизнесе - Moog - поможет перехватить то, что новые клавишные отнимали у гитар. Линия Gibson RD была запущена в 1977 году, но не стала популярной. Многим гитаристом не нравилась активная электроника, и это был ключевой фактор в неудаче серии RD. Gibson сочли, что причина была больше в радикальном дизайне и пошли путем сочетания технологии RD с традиционным дизайном.

"В 1979 году Gibson решили внедрить концепцию RD в две своих более традиционных серии - ES и Les Paul, - объясняет Шоу, - Нам пришлось переделать плату, поскольку оригинальная схема RD была слишком большой, чтобы где-то поместиться. Поэтому мы превратили ее в две платы, что по-прежнему значило, что нам придется убрать прилично дерева из гитар Artist. Но что я до конца не принимал, до некоторого времени, так это что гитаристы - очень консервативный народ, и никому на деле не нужен был Les Paul, который все это мог. Кто-то однажды сказал, что с этими Artist один поворот тумблера может привести к полной катастрофе".

Страницы каталога 1980

Artist продержались до 1981 года, и были по-тихому сняты. Более удачным проектом были Les Paul Heritage, одна из первых осознанных попыток, сделать Les Paul так, как многие люди думают, на Gibson уже не сделать. С конца 60-х вырос солидный рынок так называемых "vintage" гитар (которые до того назывались просто подержанными или даже старыми). Он подпитывался общим ощущением того, что Gibson делают гитары "не так, как раньше", в сочетании явным предпочтением популярных гитаристов дня в пользу старых инструментов.

Хорошо забытое старое

Некоторые американские продавцы, которые специализировались на подержанных инструментах уже начали заказывать избранные модели с "ретро" спецификациями на заводе Gibson в Каламазу, который с момента основания фабрики в Нэшвилле стал склоняться все сильнее в сторону специальных партий гитар. Джим Дюрло, в то время менеджер фабрики, вспоминает таких дилеров, как Leo’s и Guitar Trader, которые заказывали эти "ретро" модели Les Paul.

"Они снимались с конвейера и доводились до требуемой кондиции", - говорит Дюрло о спецзаказах. "В то время мы не делали инструментов, выглядящих, как старые. Мы делали то, что было в каталоге того периода, а не гитару с выцветшим верхом, - продолжает он, - Я вспоминаю, что Guitar Trader отбирали каждый верх и были очень придирчивы к цвету".

В это время, в 1979 году Чак Бурж начал делать прототипы для Les Paul серии Heritage. Тим Шоу вспоминает: "Они были нашим первым подходом к ответу на вопросы вроде, что было лучшим в этих гитарах? Делаем ли мы их так же сейчас? А если нет то почему? Сперва менеджмент не хотел об этом слышать, но мы боролись за это клыками и когтями".

Группа разработки использовала шаблон 1954 года для профилирования верха корпуса, изменила конструкцию грифа на трехкусковую, свободную от стандартного тогда прилива на обратной стороне головы грифа, и немного приблизилась к спецификациям старых датчиков. На верх новых Les Paul Heritage выбиралась красивая древесина.

Брюсу Болену, в то время главе группы разработки, удалось уговорить Norlin запустить "ретро"-гитары Heritage в производство - однако, не как стандартные Les Paul, а как отдельные, ценные инструменты ограниченной серии, не включенные в основной прайс-лист компании. Две модели запущенной в 1980 году серии Heritage были Heritage Standard 80 и Heritage Standard 80 Elite, последняя - с накладкой из черного дерева и "приплюснутым" верхом.

Под влиянием ли моделей Heritage, или же из-за внимания к запросам рынка в целом, но Gibson в то время начали избавляться от некоторых производственных ухищрений, внедренных в 70-х, в частности, убрав "волют" (volute) и постепенно возвращаясь к грифам из одного куска.

Прайс-лист за июль 1980 года содержит шесть моделей Les Paul:

  • Artist - $1299
  • Artisan - $1099 (это своего рода украшенный Custom)
  • Custom - $949 (с золотой фурнитурой), $899 (с никелированной)
  • Pro Deluxe - $889
  • Standard - $849

По словам некоторых сотрудников Gibson, похоже что в 1980 году Norlin решили продать Gibson. Позже, статья в журнале Music Trade сообщала, что в 1981 году Norlin имела неизлечимое бремя долгов, из-за постоянных убытков в музыкальном бизнесе что привело к продаже прибыльных технологического и пивного подразделения в 1982. Помимо Gibson и Gibson Accessories музыкальные подразделения Norlin включали в себя органы Lowrey, синтезаторы Moog и подразделение "Оркестровых инструментов".

Страницы каталога 1983

Как пример падения прибылей Norlin - продажи Gibson упали только в 1982 году на 30% до 19.5 млн. долларов по сравнению с 33.5 млн. в 1979 году. Конечно, не только Gibson были в упадке. Рынок гитар в целом буквально схлопнулся, и большинство американских производителей страдали примерно так же. Расходы были высоки, экономические обстоятельства и колебания валют были против них, а японские конкуренты усиливали свое давление.

Общие потери Norlin в музыкальном бизнесе были высоки, как следует из послания к акционерам председателя Нортона Стивенса: "Убытки от деятельности перед списанием 22.6 млн. долларов составляли 11 млн.", - сказал он. Norlin "поддерживали музыкальный бизнес, чье значение существенно снизилось в последние годы", продолжал Стивенс, делая хорошую мину при плохой игре. Он утверждал, что целю Norlin было "вложение капиталов в работу, на благо будущих прибылей". В 1984 Стивенс покинул совет директоров Norlin.

Norlin примерно в 1980 году перевели некоторый персонал отделов продаж, маркетинга, финансов и администрации из Чикаго в Нэшвилл. Все основное производство теперь шло в Нэшвилле, в то время как в фабрика в Каламазу превращалась в специальное производство особых заказов, а также банджо и мандолин. Директор завода Джим Дюрло сказал в 1982 году журналу Disc International: "Завод теперь производит преимущественно особые модели, которые мы называем "custom shop", маленькими партиями 25-100, иногда чуть больше экземпляров. Каламазу - это скорее огромная мастерская, и мы гордимся нашими традициями и умением.

Беды в Каламазу

В июле 1983 года президент Gibson Марти Локе информировал Джима Дюрло о том, что завод в Каламазу будет закрыт. Последние работы в Каламазу производились в июне 1984 года, а через три месяца завод закрылся, после более чем 65 лет верной службы с момента постройки здания Gibson. Это был очень волнующий период для менеджеров и работников, которые работали на заводе длительное время.

Один из сотрудников говорит, что люди знали о неизбежности закрытия завода в Каламазу: "Ко всему прочему, фабрика в Каламазу просто разваливалась, очень старое здание, так далеко ушедшее в историю. Завод в Нэшвилле был новым, большим, прекрасное производство… Что усугубляло ситуацию, так это невозможность поддержки бизнесом двух заводов сразу, и был только один выбор". Этот наблюдатель также отмечает, что с точки зрения бизнеса, конечно, проще было бы работать только с Нэшвилльской фабрикой, и ее более приемлемыми трудовыми соглашениями и затратами.

Тим Шоу также вспоминает те прошлые голы. "Джим Дюрло, надо отдать ему должное, стойко сражался за то, чтобы фабрика в Каламазу не закрылась, но он проиграл. А когда пришло объявление, он собрал всю фабрику и сказал примерно следующее. Слушайте, они решили закрыть завод. Вы проработали в компании долгое время, и мне очень жаль, что все так вышло. Но вы все профессионалы, вы работали здесь долго, у вас есть традиции, которыми надо гордиться, и по мере того как мы сокращаемся перед закрытием, я хочу, чтобы вы оставались профессионалами. Уходите с улыбкой".

"И я думаю, в большинстве своем, они так и поступали, - продолжает Шоу, - Но было очень больно видеть, как каждую пятницу терялось 30-60 человек. Я думаю, Дюрло сделал все, что в его возможностях, с точки зрения поддержки духа и удержания всего в профессиональных рамках". Некоторым ключевым фигурам были предложены должности в Нэшвилле, но Дюрло вместе с Марвом Лэмом, который работал в Gibson с 1956 года и Дж. П. Моутсом, который проработал в Gibson примерно столько же, решили уйти. Они арендовали часть фабрики в Каламазу и основали в апреле 1985 года гитарную компанию Heritage. Они продолжают этот бизнес и сегодня: в Heritage 15 работников, линейка из 35 моделей и они сделали в 1992 году около 1500 гитар. Как говорит Марв Лэм: "Мы все выросли, делая гитары, и ни чего другого не знали Мы могли бы найти другую работу, но нам хотелось делать то, что мы знаем лучше всего".

Фокус на Нэшвилле

Хотя упор на Нэшвилльском заводе делался на больших партиях малого количества моделей Gibson, это постепенно менялось, по мере привыкания к новой роли единственного производства компании. Например, в 1983 году в Нэшвилле выпустили Spotlight Special, ограниченную серию, использующие разные компоненты.

От производства снятых моделей - The Paul и The SG - остался орех. На складе древесины были обнаружены несколько узких кусков волнистого клена. Нэшвилльские менеджеры объединили эти элементы и добавили палисандровый шпон и темную окантовку от модели Chet Atkins. Результатом коктейля была модель Les Paul Spotlight Special, с корпусом демонстрирующим характерную центральную полосу ореха между двумя кленовыми "крыльями". Модель, похоже символизирует официальное открытие в Нэшвилле подразделения Custom Shop: на тыльной стороне головы грифа имеется логотип "Custom Shop" и номер серии, с датой "83" и тремя цифрами.

В 1983 году появилась также более долгоживущая модель - Studio. Gibson решили, что им требуется более дешевая гитара Les Paul, как говорит, один из участвовавших в разработке: "Мы сняли все побрякушки". В основном это значило никакой окантовки на корпусе и грифе, что означало более прямолинейный внешний вид. Брюс Болен вспоминает процесс выбора имени для модели, который никак ни шел, пока Болен не посетил тем же вечером студию: "У меня в голове зажглась лампочка, и я подумал, а назовем-ка ее Studio. Что может сильнее ассоциироваться с Лесом, чем студия?". В середине 80-х Болен стал вице-президентом по маркетингу и разработкам в Gibson, а в 1986 году он покинул компанию после 19 лет усердной работы.

Les Paul Studio появился впервые в январском прайс-листе по цене $699, на $300 дешевле, чем любой Les Paul того периода. С момента своего появления Studio претерпели несколько изменений. Сначала они имели корпус нормального размера, но, необычно для Gibson, из ольхи. Однако, эстетические проблемы, связанные с используемым лаком быстро привели к переходу на проверенную комбинацию из клена и красного дерева. Новый корпус был на 1/8 дюйма тоньше, чем другие Les Paul, что привело к снижению веса и стоимости производства.

Примерно в 1986 году некоторые Studio начали выходить с накладкой из черного дерева, вместо палисандра - что на них смотрелось как роскошь для относительно недорогой гитары. Один из работников Gibson объясняет это так: "Gibson покупает некий сорт черного дерева, но не знает, насколько он хорош, пока тот не пройдет машинную обработку. Очень черное дерево имеет высший сорт и используется в наилучших инструментов.

Gibson никогда не красит накладки, поэтому в итоге остается некоторое количество черного дерева похуже, с коричневыми прожилками. Оно называется черным деревом сорта С и не может быть использовано в дорогих гитарах. Поэтому есть целое семейство инструментов - и Studio лучший тому пример, потому как они делаются в большом количестве - в котором используется либо палисандр либо черное дерево сорта С, в зависимости от наличия. Если на складе много черного дерева сорта С, Gibson использует его. Если оно почему-то закончилось, используется палисандр".

Ранние Studio имели стандартные для дешевых моделей Gibson маркеры - точки. Примерно в 1990 году стали ставить более стильную "трапецию" - маркетинговое решения для более привлекательного вида. Несколько лет спустя после 1984 года появился вариант с окантованными корпусом и грифом - Studio Standard, а другим вариантом был Studio Custom с позолоченной фурнитурой. В 1993 году Studio был все еще самым недорогим Les Paul в линейке Gibson - $899.

Gibson на продажу

Как вы можете помнить, Norlin примерно в 1980 году выставили Gibson на продажу. Летом 1985 года они, наконец, нашли покупателей, и в январе 1986 года Генри Юшкевич, Дэвид Берриман и Гэри Зебровски приобрели весь бизнес Gibson за неразглашенную сумму (по-разному оцениваемую прессой в то время от 5 до 10 млн. долларов). В то время основным занятием Norlin был печатный бизнес, и Gibson были последней частью некогда огромной музыкальной империи, которую осталось продать.

Юшкевич, Берриман и Зебровски впервые встретились в конце 1970-х во время обучения в Гарварде. Юшкевич специализировался на инжиниринге и банковских инвестициях, Берриман в финансах, а Зебровски в маркетинге. Также, что очень важно, Юшкевич (Henry Juszkiewicz) был энтузиастом гитары, гитаристом, который любил инструменты Gibson: "Он настоящий фэн", - говорит один из сотрудников.

Трое вместе пошли в бизнес, объединившись в 1981 году и превратив убыточную компанию в области электроники в прибыльное дело. Когда они купили в 1986 году Gibson, Юшкевич стал президентом, Берриман - вице-президентом по финансам, а Зебровски продолжал управлять электронным бизнесом.

При новых хозяевах

Незамедлительным результатом смены владельцев стало увольнение множества людей, включая директора завода, менеджера по контролю за качеством и многих других. Мало кто сочтет это популярным первым шагом. "Это было пугающе,- признает один из очевидцев в начале 90-х, - Но Генри получил, то что получил. Если судить по результатам, он возродил компанию из мертвых".

Юшкевич признался репортеру в начале 1986 года, что он был, как сам говорит, в процессе реструктуризации производства Gibson. Он сказал, что обновленные Gibson будут исключительно агрессивными в разработке и выпуске новых продуктов, и утверждал, что они будут более изобретательны в сбыте и маркетинге, чем когда-либо с более конкурентоспособной ценовой политике.

"Это сработало хорошо, - говорит Юшкевич сегодня, - Но я точно знал, что сперва будут два года сущего ада". Перейдя на тему вечно популярных Les Paul, Юшеквич говорит, что он унаследовал плохие взаимоотношения между Gibson и самим Лесом Полом. "Лес, само собой, имел личный интерес в успехе своих гитар, а они их убили, поэтому он был очень раздражен. Лес живет в Нью-Джерси, и Крамер (Kramer, местный производитель гитар) постоянно с ним виделся - он даже сделал клип для MTV со словами о том, как хороши гитары Kramer. Поэтому я сразу же установил с Лесом прямой контакт, и это решило проблему. Я выслушал то, что он хотел сказать: он хотел увидеть дешевый Les Paul в нашей линейке Epiphone, например, и мы в итоге несколько лет воплощали это в бизнесе".

Дж. Т. Риболофф пришел в Gibson в 1987 году, переехав из Нэшвилла из своей родной Калифорнии, где он работал гитарным мастером. Его приняли в Gibson Custom Shop, и вскоре он начал работать над новыми моделями. Тима Шоу перевели из Custom Shop и отдела разработки в международный отдел Gibson, и он часто летал в Корею, чтобы помочь расширить линейку Epiphone. Он ушел из Gibson в 1992 году, проработав в компании 14 лет.

"Старушки" и утерянные спецификации

В 1985 году были выпущены две новых "реплики" Les Paul. Gibson теперь хорошо представляли непрекращающийся спрос на кипящем рынке vintage Les Paul. Серия Heritage 80-х годов, была только частичным подходом к настоящей реплике знаменитых старых Les Paul. Re-issue были следующим шагом - и вперед и назад одновременно.

В февральском прайс-листе 1985 года можно видеть Re-issue голдтоп за $1299 и Sunburst Re-issue за $1599 (заметно дороже, следующей по дорогостоимости гитары Les Paul - нормального Custom за $1049). Это были в целом высококачественные варианты имевшихся моделей Standard, голдтопов и санберстов, последний - с верхом из отобранного волнистого клена. Затем Gibson постепенно старались улучшить "аутентичность" своих Re-issue, движимые постоянным спросом со стороны клиентов, ищущих идеальную копию тех священных инструментов 50-х.

"Когда я пришел в Gibson в 1987 году, Les Paul Re-issue был попросту Standard с волнистым верхом", - говорит Риболофф, - "Медленно, но верно, нам давали продвинуться немного дальше". Основная модель Re-issue обычно называется 59 Re-issue, из-за сходства в целом с Sunburst 1959 года. С момента ее представления в 1985 году были сделаны маленькие "коррективы" включая: уменьшенная "ретро" голова грифа; исключительно красивый клен на верх; новый профиль верха для большего соответствия оригинальным контурам корпуса; изменение обработки грифа по тем же причинам; легкое уменьшение наклона грифа; шпон из остролиста на голове грифа; правильная выточка выемки под тембр-блок; бридж Tune-o-matic в старом стиле" и более длинный "язык" грифа в месте сочленения грифа с корпусом. Таким было состояние "нового" 59 Re-issue, представленного на NAMM 1993 года, с максимальным, по представлению Gibson, приближением к спецификациям 50-х. Другое дело, что определить эти утраченные спецификации само по себе было трудом.

Говорит Риболофф: "Работая над Re-issue, я изучил, наверное 25 различных Les Paul Sunburst из 1958-60 годов. Они все были разными", - смеется он. Например, говорит он, ни одна из голов грифа не была одинаковой. "Колки могли быть сдвинуты вперед или назад, изгиб грифа начинался с разного места, завитки были короче или логотип отличался, - говорит он, - Тогда не было жесткой технологии, поэтому все они отличаются. На деле нет ни одного "правильного" для копирования. Поэтому, имея эти 25 в руках, мы взяли лучшее от каждого инструмента - отделку, профиль и так далее - и соединили все это".

Тим Шоу вспоминает знаменитых "старушек" Gibson, которые делали много ручной работы на фабрике в эпоху великих моделей 50-х. "Они ошкуривали старые модели всякий раз по-разному, - говорит он, - Меня просто бесило, когда разные люди говорили мне - о, логотип Gibson должен быть именно тут, а слова "Les Paul Model" - непременно тут. Как по-вашему, говорил я, те женщины, что наклеивали надписи, они это измеряли? Нет!"

"Какая правильная спецификация на ранние Les Paul? - Шоу смеется над этим вопросом без ответа и заключает, - Кто знает!".

Один аспект Les Paul оставляет меньше пищи для споров - их вес. Некоторые, без сомнения, тяжелее прочих, но в общем и целом Les Paul - тяжелая гитара. Gibson были нацелены сделать что-то с этим. Вес обусловлен в основном плотностью красного дерева. Дж. Т. Риболофф обозначает крайности: "У вас может быть два куска одинаковых размеров, один может весить два килограмма, а второй - десять. Разница обусловлена количеством минералов, впитанных деревом по мере роста, особенно кремнием. Конечно, мы не используем крайне тяжелый материал. Он идет на поделки, очень хорошо подходит для маленьких деревянных киянок", - смеется он.

Рентген и эффект швейцарского сыра

Новые владельцы унаследовали стремление снизить вес красного дерева. С 1982 года в Нэшвилле высверливали серию маленьких полостей в "красной" половине корпуса Les Paul, что неделикатно называлось некоторыми обозревателями эффектом "швейцарского сыра". Конечно, после установки кленового верха, эти отверстия становились невидимыми, кроме как, быть может, для гастролирующих музыкантов, кто обращал внимание на просвечивание рентгеном в аэропортах.

"Я не думаю, что это дает большую разницу в звуке, - говорит Тим Шоу о "швейцарском сыре", - потому, что отверстия слишком малы, чтобы работать, как резонирующие полости. А новый президент Gibson Генри Юшкевич подчеркивает: "Это не дает никаких изменений в звуковых характеристиках модели. Мы проверили это. Абсолютное значение для звука имеет область бриджа. Если вы сделаете что-то в области переключателя, это не окажет никакого влияния на звук. Кленовый верх, конечно сплошной, и многое в звуке определяет он. Так что мы делаем гитару лучше: она более удобная, но по-прежнему хорошо звучит". Полости в красном дереве по-прежнему применяются в моделях Les Paul, за исключением некоторых Re-issue.

Первая настоящая попытка решить проблему веса Les Paul была реализована в виде новой модели Les Paul Custom Lite, представленной в 1987 году. У нее была профилированная тыльная сторона, что было чисто в духе Fender, и выбранное в результате дерево уменьшало вес, и делало гитару удобнее. Она стоила дороже обычного Custom, наверное в результате дополнительных затрат на производство (в сентябре основные модели имели цену $1170 за Custom и $1249 за Custom Lite), и продержалась до 1989 года.

В это же время, в 1988 году Gibson представили версию Les Paul Studio с таким же профилем - Les Paul Studio Lite (опять-таки в прайс-листе за февраль 1988 года Studio стоит $909, а Studio Lite - $974). Но годом ранее Gibson открыли "хромит" (chromite). Это другое название дерева бальса, происходящие от первого слова в его латинском имени - ochroma pyramidicale и ochroma lagopus. Бальса имела хорошие резонансные свойства и, вопреки распространенному заблуждению, безусловно, недешева, и стоит примерно в четверо дороже красного дерева, например. Она впервые была применена Gibson в виде вставки в корпус, чтобы облегчить их новую электрогитару с кленовым верхом USI в 1987 году.

Мэтью Клайн, мастер, работавший в отделе разработок Gibson, попробовал сделать Les Paul с полостями, но у того оказалось недостаточно мощи для "мяса", с которым ассоциируются обычные Les Paul. Майк Волтц, другой сотрудник Gibson Custom Shop использовал бальсу для вставок в модель Gibson Chet Atkins SST, так что Клайн и Волтц, начали работать над применением тех же идей в Les Paul.

В 1990 году у Studio Lite изменилась спецификация: у них появились хромитовые (бальсовые) вставки, нормальная плоская тыльная сторон, более тонкий гриф и пропал примерно килограмм веса. Вырез в корпусе оставляет бридж и струнодержатель соединенными с нижней частью, а пространство вокруг заполнено вставками из бальсы (которая приходит на Gibson уже обрезанная до нужных размеров). Однако, широкой популярности эти новые экспериментальные гитары не завоевали и потому вскоре от их выпуска решили отказаться, вернувшись к традиционным технологиям.

"Негибсоновские" M-III

Модель 1991 года M-III была у Gibson гитарой радикально нового стиля, с более гибкой распайкой, но она не стала популярной. В духе слияния RD и Artist десятью годами раньше Gibson использовали электронику необычной M-III в более знакомых Les Paul.

Дж. Т. Риболофф выдвинул идею M-III, и изначально хотел, чтобы это была гитара с двумя хамбакерами. Менеджмент указал на популярность выпускавшихся другими конфигураций H-S-H и M-III послушно появилась с тремя датчиками. "Моей целью было обеспечить 5-позиционным переключателем любой выбор конфигурации Stratocaster и Les Paul", - говорит Риболофф. К сожалению, клиенты Gibson сочли дизайн и электронику M-III слишком "негибсоновскими" и не бросились покупать инструмент.

Поэтому схема была адаптирована к двум моделям Les Paul - Classic/M-III и Studio Lite/M-III. Риболофф считает, что Studio Lite лучше подходит к звучанию M-III - звук облегченного корпуса хорошо сочетается с расширенными звуковыми возможностями схемы. Classic/M-III сняли в 1992 году, а Studio Lite/M-III продержались в каталоге до 1993 года.

Тонкие грифы и птичьи глаза

Дж. Т. Риболофф обнаружил, что гитаристы, которые просили сделать для него специальные, уникальные гитары в Custom Shop хотели более тонкие грифы, как у Sunburst 1960 года. Генри Юшкевич заметил интерес, который образец такого штучного инструмента вызвал на NAMM, и сказал Риболоффу начать работу над серийной версией. Она появилась в 1990 году и была названа Classic. Через пару лет также появились 60 Re-issue и Re-issue Sunburst в стиле 60-х.

Юшкевич решил, что Classic должны несколько выделяться среди остальных моделей, и настоял на лого "1960" на пикгарде гитары, чтобы подчеркнуть источник тонкого грифа и головы в стиле "ретро". Благодаря открытым хамбакерам звук Classic был более современным.

Изначальным намерением Риболоффа было сделать Classic более "плоскими" и "блеклыми", чтобы они напоминали некоторые не очень зрелищные Sunburst, которые гитаристы вроде Джимми Пейджа время от времени брали на сцену. В 1992 году к линейке был добавлен Classic Plus, а "Plus" означало более красивый верх, чем у обычного Classic - на деле это было дерево недостаточно хорошее до требований Re-issue, но по-прежнему достаточно красивое, чтобы дополнительно чего-то стоить.

В 1993 градация верх стала еще более ступенчатой, с появлением Classic Premium Plus (самые лучшие) Classic Birdseye (с характерным узором клена, обычно называемым "птичий глаз") и Classic Premium Birdseye. Похожие различия появились и в линейке Custom, когда в 1992 и 1993 годах появились Custom Plus и Custom Premium Plus.

Наши дни

За эффективно (и эффектно) проведенной Juzshkevich операцией по возвращению Gibson статуса живой легенды, в компании наступила эра, которую можно назвать периодом стабильности. Главный принцип стратегии Gibson, реализуемой со второй половины 90-х можно сформулировать как "качество и аутентичность". Компания без особой штурмовщины, но уверенными темпами добилась того, что качество и характеристики всех основных моделей гитар практически всеми (за исключением наиболее консервативных приверженцев Vintage) признавались безусловно соответствующими имени Gibson. Модель Les Paul Standard 2002 года увенчала этот поиск оптимального баланса между классическими традициями и современными технологиями.

Радикальные эксперименты подобные сериям M-III или Hawk были признаны не самой лучшей идеей, и компания сосредоточилась на производстве своих классических моделей, и в первую очередь LesPaul. Кроме того, осознав что чрезмерное увлечение количеством модификаций на тему одной и той же модели бьет по эффективности производства, компания всерьез взялась за пересмотр всей серии Les Paul, с целью сделать максимально сбалансированный ассортимент, но без излишеств.

Количество вариантов Les Paul Standard, впрочем, осталось достаточно большим, поскольку эти "самые главные" Les Paul настолько желанны их поклонникам, что хочется как можно больше и при этом разных. Поэтому, внутри линейки Standard сохранилась модель Premium Plus, которая отличается от базовой модели "художественностью" кленового рисунка (но другие градации клена остались в прошлом). Носителям другого заболевания - пристрастия к vintage гитарам, осложненного отсутствием избытка денежных средств, предлагается вариант Faded, имитирующий благородное выцветание окраски (без имитации физического износа). Те, кто пресытился вариациями на тему классического санберста, могут присмотреться к более смелым расцветкам серии Limited Edition. И, наконец, в серии Standard существует "двурогий" вариант DC Plus, который появился как ответ Gibson на агрессивный маркетинг PRS. Серия Classic лишилась градаций на тему кленовых рисунков, и это был разумный ход, поскольку концептуально - это скорее инструмент для практично настроенных музыкантов, чем коллекционеров.

Стоит заметить, что уменьшив количество вариантов по отделке у Standard и лишив их Classic, Gibson расщедрились на вариант Plus c полноценным кленовым узором в линейке Les Paul Studio. Другим заслуживающим особого внимания пополнением в этой серии являются баритоны, ориентированные на жанры, тяготеющие к пониженным строям.

Часть серйных моделей Les Paul была перенесена в Custom Shop. Это касается Les Paul Custom и Les Paul Special c P90. Правда не стоит считать, что они оставили после себя вакуум. Оставшуюся после переноса производства Custom нишу заполнила модель Supreme. Помимо характерной инкрустации она отличается от Standard в первую очередь тем, что кленовые "крышки" у гитары имеются с обеих сторон (при этом в вариантах с прозрачным покрытием используется клен класса АААА). Разумеется, и сам класс гитары в целом выше. Что касается серии Special, то в ней по-прежнему выпускаются бюджетные американские Les Paul, но с обычными хамбакерами. Логичный шаг, если учесть, что молодое поколение, на которое ориентированы серийные Special вряд ли оценит прелесть P90, в отличие от коллекционеров, являющихся основной клиентурой Custom Shop.

Сама линия инструментов Custom Shop & Historic (полное название подразделения) получила у Gibson очень бурное развитие. В деятельности Gibson Custom Shop можно выделить следующие направления:

  • Реплики vintage гитар. Применительно к Les Paul это означает эпоху 57-60 годов, в которую выпускались те гитары, которые на vintage рынке сейчас оцениваются шестизначными числами. Разумеется, даже объективно весьма высокие расценки Custom Shop в данном случае - намного более доступный вариант.

  • Линия, условно называемая, Custom. В нее помимо Les Paul Custom входят различные фантазии Custom Shop на тему "элитного Les Paul". В основном это ограниченные серии гитар такие как, например, ныне уже не выпускаемые Elegant или безумно роскошные Ultima.

  • Серия Artist - именные гитары артистов. В этой серии часто появляются гитары, выпускаемые в крайне ограниченных количествах - обычно это копии конкретных инструментов. Кроме того, есть достаточно стабильный список эндорзеров, в который сегодня входят Zakk Wylde, Pete Tounshend, Joe Perry, Slash, Jimmy Page, Neal Schon. В основном это инструменты с оригинальными техническими решениями, как электроника у гитар Jimmi Page или Joe Perry или с радикальной (для традицонных Les Paul) модернизацией, такой как датчики EMG (Zakk Wylde) или Floyd Rose (Neal Schon).

Кроме того, нельзя обойти вниманием такой вид деятельности Custom Shop, как создание уникальных гитар на заказ. И на этом поле Gibson безусловно не знают себе равных в области "памятных" гитар. Среди клиентов компании не только музыканты или коллекционеры - но и "большие имена" из среды крупных компаний, торговых марок, ассоциаций и т.д. Такие компании как Hummer, Zippo или журнал Playboy считают престижным в честь какого-либо события или даты обзавестись памятной гитарой Gibson соответствующего дизайна. Иногда это бывают гитары особых форм "в тему", но во всех остальных случаях - это Les Paul, само собой с уникальной отделкой.





Нравится jimi.ru? Хочешь больше новых материалов? Поддержи проект!
Кинь рублей на карту СберБанка 4817 7600 5984 6513 - это стимулирует.


Яндекс.Метрика Следить за новостями:

 JIMI 
   Гитары        и все остальное